Parution du n°30 d’Études photographiques

J’ai le plaisir d’annoncer la parution du n°30 d’Études photographiques, dans lequel fut publié mon article intitulé “Le marché de l’image touristique. Le cas du Mont-Saint-Michel à la fin du XIXe siècle”.

Résumé:

L’industrialisation de la production et du commerce de la photographie accompagne la montée en puissance de l’industrie culturelle du tourisme au tournant du xxe siècle. Des entreprises spécialisées de l’image photographique, prémices des agences de photographie, se constituent à Paris et se font une place dans le paysage touristique français.  Comment ces entreprises sont-elles structurées et quels sont les moyens qu’elles mettent en œuvre pour s’imposer localement, au sein des sites touristiques eux-mêmes ? Peut-on constater des changements en terme iconographique ? Le fonctionnement de la société Neurdein frères (1864-1917) et ses démarches sur le site touristique du Mont-Saint-Michel donnent un exemple révélateur de ces mutations. Le constat d’une professionnalisation du domaine àtravers notamment la standardisation des mises en scène, une gestion industrielle du fonds photographique et la recherche permanente de rentabilité de l’image, dans la diversité des produits proposés, permet d’établir, par cet exemple, l’influence d’une structuration commerciale dans la création d’images-modèles formant une identité touristique.

Merci à André Gunthert et Thierry Gervais

http://etudesphotographiques.revues.org/

Sommaire / Table of contents

Editorial

Thierry Gervais
 »Approches de l’Histoire »
‘Approaches of History’

Les conditions de l’histoire

François Brunet
“Robert Taft dans l’ombre de Beaumont Newhall. Difficile dialogue entre deux histoires américaines de la photographie”
‘Robert Taft in Beaumont Newhall’s Shadow: A Difficult Dialogue between Two American Histories of Photography’

Portfolio

Xiao Chuan Sun, “Tout n’est que poussière”
‘All Is But Dust’

Éditions photographiques

Laureline Meizel
Le Trésor artistique de la France. Un cas exemplaire de « livre-spécimen » au tournant des années 1870-1880”
Le Trésor Artistique de la France: A Representative Example of the ‘Livre-Specimen’ at the Turn of the 1880s’

Maria Antonella Pelizzari
Un Paese (1955) et le défi de la culture de masse”
Un Paese (1955) and the Challenge of Mass Culture’

Photographies de masse

Marie-Ève Bouillon
“Le marché de l’image touristique. Le cas du Mont-Saint-Michel à la fin du XIXe siècle”
‘The Market of Tourism Images: Mont-Saint-Michel at the End of the Nineteenth Century’

Ariane Pollet
The Cavalcade of Color. Kodak et l’Exposition universelle de 1939”
The Cavalcade of Color: Kodak and the 1939 World’s Fair’

Tourisme, faïence et industrialisation de l’image photographique : Neurdein frères et la manufacture de Sarreguemines

Texte publié dans le catalogue de l’exposition « Photo et céramique #1 » qui a lieu du 22 juin au 16 septembre 2012 au Musée de la faïence à Sarreguemines. Merci à Christian Thévenin.

Le tourisme connait une industrialisation tout au long du XIXe siècle1 , fruit d’une « révolution organisationnelle » majeure qui aboutit en France à la création d’un modèle économique propre2 . Lié à l’urbanisation, il est l’objet d’un véritable engouement des classes bourgeoises, grâce notamment à l’extension du réseau ferré3 puis à l’apparition de l’automobile, qui rendent accessibles les coins les plus isolés du territoire et particulièrement les côtes. L’émergence d’une « classe de loisirs »4 renforce le développement de moyens et d’infrastructures d’accueil au service de ce phénomène. Les pratiques touristiques s’accompagnent alors d’un commerce lucratif d’objets-souvenirs, dont on ne conserve que quelques vestiges aujourd’hui5 . Ces objets sont les lointains héritiers profanes des insignes ramenées par les pèlerins dès le moyen-âge comme preuve et souvenir de leur voyage pieux. Traces matérielles d’une démarche, souvent imagés, ils accompagnent le rituel du voyage, puis se multiplient et se diversifient à l’heure du tourisme. Ils représentent à la fois pour le touriste lui-même une idéalisation de l’expérience vécue et vis à vis d’autrui l’envie d’en exhiber les points forts.

Une industrie du souvenir se met en place à la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle, au sein de laquelle la photographie s’impose rapidement, dès lors que les techniques de reproductions photomécaniques le permettent, pour la promotion des sites et la construction d’une image des sites. Elle prend le relais de l’imagerie populaire traditionnelle et apparaît sur des objets du quotidien transformés en «objets-tableaux imagés ».

La faïencerie de Sarreguemines, qui a une production manufacturée d’assiettes, de plats, et d’objets divers depuis 1790, développe la fabrication de faïences ornées de photographies au début du XXe siècle, grâce aux découvertes techniques et perfectionnements de l’ingénieur Chérix. Des séries d’objets photographiques sont produits dont certains peuvent directement être reliés à cette industrie du souvenir de part leurs formes et leurs motifs. Les photographies utilisées par la manufacture sont fournies par des photographes-éditeurs ou des agences de photographies spécialisés dans les vues exploitées par les acteurs du tourisme en développement. Des questions se posent quant aux circuits de production et aux liens qui se tissent à l’époque de l’industrialisation de l’image photographique entre les producteurs d’objets et les fournisseurs d’images. L’exemple des pièces en faïence réalisées à partir de photographies de la société Neurdein frères nous permet d’explorer un aspect de la diffusion de l’image par l’objet dans ce contexte touristique.

1- Neurdein et Sarreguemines : une collaboration avérée

Parmi la production d’objets en photo-céramique de la manufacture de Sarreguemines, une série peut être distinguée de par sa forme et son décor, qui consiste en une vue photographique de villes, monuments ou points de vue : il s’agit d’objets (assiettes, « cadres »-plats6 , dessous de plat, vases) qui, en plus de leur fonction décorative, peuvent directement être reliés à la pratique touristique. Les formes rondes des assiettes et rectangulaires des « cadres » sont standardisées (forme dite « lentille » pour les assiettes et forme n°3465 du catalogue de la manufacture pour les « cadres »). Les cadres, produits semble-t-il spécifiquement pour la photocéramique, existent en quatre formats7 . Ces produits sont manufacturés, réalisés en série.

Ill. 1 et 2 : Assiette et « cadre » illustrés d’une photographie de Paris, L’Hôtel de Ville d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines et collection privée.

Ill. 3 : Revers du cadre avec la mention du négatif de Neurdein, musée de Sarreguemines.

L’image photographique, qui occupe la partie centrale des assiettes et des cadres, est systématiquement imprimée en couleur par transfert photolithographique. Elle est contrainte au format : une même image utilisée peut présenter un plan plus ou moins large en fonction de la taille de l’objet (Ill. 1 et 2). Les ailes des « cadres » ou des assiettes sont émaillées en bleu la plupart du temps ou en rouge, ce qui permet de mettre en valeur la vue photographique au centre. Au revers des objets apparaissent les marques de fabriques de la manufacture de Sarreguemines, le titre de la photographie, ainsi que parfois la mention du photographe ou de l’éditeur (Ill. 3). La présence systématique de trous au revers indique l’usage décoratif de ces faïences, destinées à être posées ou suspendues.

Cette esthétique fonctionnelle8 consiste en « des pièces de faïences qui, placées sur les meubles ou les étagères de nos appartements ou artistiquement posés sur la tenture, contribuent à leur décoration »9 , et qui combinée à une mécanique du souvenir10 , créé une pratique courante au début du XXème siècle, visible par exemple sur la photographie de « l’intérieur ouvrier rue de Romainville » d’Eugène Atget (Ill. 4).11

Ill. 4 : Eugène Atget, Intérieur d’un ouvrier, rue de Romainville, Paris, 1910, Paris, musée Carnavalet, ph 1576.

Les photographies, dont il a été possible d’identifier l’origine, sont fournies par des photographes-éditeurs ou agences de photographies, qui pratiquent tous l’édition de cartes postales12 (Ill. 5 et 6).

Ill. 5 et 6 : Plat illustré d’une photographie de Chamonix par Photoglob de Zurich, vers 1906 et plat illustré d’une photographie anonyme de Carcassone, vers 1906, musée de Sarreguemines.

Cette identification des photographes est notamment possible grâce à des tirages bleus13 (Ill. 7) des matrices utilisées par la manufacture pour la confection des motifs photographiques sur faïence. Ces tirages sont conservés par le musée de Sarreguemines. Sur les 46% de tirages représentant la France (d’autres représentent l’Allemagne, la Suisse, l’Empire austro-hongrois…), 27 % ont été produits d’après des négatifs de la maison Neurdein de Paris14 .

La maison Neurdein est spécialisée dans les vues de villes et monuments à destination des touristes depuis 1870. Elle acquiert une renommée sur le marché de l’illustration, passant du statut d’atelier à celui de firme photographique15 . Ses clichés sont reconnaissables aux sigles ND Phot et X phot16 , marques déposées en 1887 puis à nouveau en 1902 pour protéger leur appartenance. Sur les objets faits d’après des images de la société Neurdein, il est mentionné « négatif Neurdein », ce qui nous précise bien qu’elle n’a fait que fournir la matrice noir et blanc, alors que la coloration, qui fait pleinement partie de l’attractivité de l’objet, est l’œuvre de la manufacture de Sarreguemines.

L’ingénieur Chérix de la manufacture de Sarreguemines17 , dans ses carnets, mentionne rarement les échanges entre Neurdein et la manufacture. Le 1er février 1906, il écrit : « Recevons du dépôt de Paris deux diapositives 24/30 Neurdein Paris, vues de Toulouse, demandées par M. Finet, vue prise de la Dalbade et le Capitole ». On peut émettre l’hypothèse que le circuit de production des objets consiste en une commande de commerçant qui sélectionne les vues à reproduire sur les pièces à partir des catalogues de Neurdein. La transmission de l’image se fait ensuite entre l’éditeur et la manufacture.

Plusieurs types de vues sont fournies par Neurdein : des vues de Paris, dont surtout des monuments ou statues (Buttes Chaumont, Hôtel de ville, Opéra, Notre-Dame, Arc de triomphe, Statue de Jeanne d’Arc), des vues de grandes villes (Rouen, Toulouse), des points de vues pittoresques (Gorges du Tarn, Biarritz, Pont Alexandre III), des reproductions de tableaux (Jeanne d’Arc par Ingres). Les photographies imprimées sur les assiettes sont recadrées par rapport aux images fournies par Neurdein (Ill. 7 et 8) : l’exemple de l’assiette représentant les Buttes Chaumont nous montre que la symétrie du cadrage souhaitée par l’opérateur-photographe de Neurdein n’est pas reprise pour la fabrication de l’assiette par la manufacture.

Ill. 7 et 8 : Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), de Paris, Les Buttes-Chaumont, fin du XIXe siècle, musée de Sarreguemines. Assiette illustrée d’une photographie de Paris, Les Buttes-Chaumont, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines.

D’après les tirages conservés, on ne peut distinguer une série complète de grandes villes ou un ensemble cohérent, seules quelques régions de France sont concernées. Ainsi, aucune « politique de production » d’objets n’est mise en place à destination du tourisme par la maison Neurdein ou la manufacture de Sarreguemines. Cela ne reflète pas les pratiques de campagnes de prises de vues systématiques menées par la maison Neurdein18 au même moment. Il s’agit là d’une collaboration ponctuelle et pour un certain type d’objet, révélatrice cependant de cette mode de l’objet photographique.

Ill. 9 et 10 : Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), Gorges du Tarn, défilé des détroits, fin du XIXe siècle, musée de Sarreguemines. Dessous de plat illustré d’une photographie des Gorges du Tarn, défilé des détroits, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines et collection privée.

Les possibilités techniques de reproduction photomécaniques ont permis certes cette production, mais il s’agit bien d’un phénomène culturel lié au tourisme : la manufacture propose ce type d’objets, car ils répondent à une demande émanant de l’industrie du souvenir, dans le contexte d’une diffusion plus large d’images notamment avec le support carte postale.

2- L’influence de la carte postale et le rôle des agences dans la production d’objets

Les premières assiettes photographiques « touristiques » de Sarreguemines remontent à 190219 ; les mentions d’une collaboration entre la manufacture de Sarreguemines et Neurdein datent de 1906. Pourtant, l’industrialisation du tourisme, visible notamment à travers la production d’une imagerie, d’objets spécifiques et la multiplication de commerces locaux « d’objets de curiosités », est effective dès la fin du XIXe siècle.

La production d’objets souvenirs, peut être rapprochée de la « bimbeloterie » ou objets d’étagère20 , en plein essor en 1878. La même année est inventée la boule à neige, à l’occasion de l’Exposition internationale des arts et métiers à Paris21 . Ces petits objets d’appropriation qui envahissent les intérieurs, se trouvent associés à la pratique du souvenir touristique.

Parallèlement, la photographie est largement exploitée dans le contexte touristique. De grandes maisons spécialisées constituent des fonds de photographies, dès 1878 pour la maison Neurdein frères par exemple, qu’elles commercialisent sous forme d’albums, de cartes de visites ou de cartes stéréoscopiques : « La photographie de paysages (…) est cultivée au point de vue industriel dans les pays plus particulièrement parcourus par les touristes, tels que les contrées pittoresques, les villes d’eaux, d’où les voyageurs tiennent à rapporter d’exacts souvenirs. M. Neurdein a montré dans son exposition de nombreux spécimens fort bien réussis d’une très grande collection qu’il a faite des vues de France et d’Algérie »22 .

De plus, les frontières entre les industries culturelles du tourisme sont poreuses. Les affinités entre production d’images et commerce d’objets souvenirs sont nombreuses, et des glissements entre l’un et l’autre peuvent s’opérer, deux exemples nous le montrent pour la maison Neurdein. En 1895, elle commercialise, en plus des photographies-cartes et des albums, des photographies-timbres et des photographies sur soie23 , c’est à dire des images diffusées sur des supports inédits. Entre 1883 et 1887, Louis-Antonin Neurdein, est seul propriétaire du fonds de commerce de photographies Neurdein car son frère, Etienne Neurdein, pourtant fondateur de l’entreprise, quitte Paris pour Nice et Vichy et devient marchand de faïence en détail24 . S’agit-il de faïences photographiques ? Il est difficile de l’affirmer en l’absence d’objets conservés. Cependant, nous pouvons établir clairement à partir de cet exemple, la proximité des professions de l’objet et de l’image touristique. Ce changement d’orientation professionnelle d’Etienne Neurdein, marchand d’objet pendant trois ans après avoir été vingt ans photographe, avant l’apparition de la carte postale, reflète l’esprit entrepreneurial de l’époque dans le domaine du tourisme et le pari fait sur le potentiel commercial d’objets-souvenirs pour les touristes.

La carte postale25 va systématiser le besoin d’images accompagnant l’expérience touristique, et notamment sur les objets du souvenir. Elle est diffusée en masse et transforme ainsi le fonctionnement des entreprises de photographies qui doivent s’adapter au marché. La société Neurdein par exemple édite dès 1900 un catalogue de 550 pages (Ill. 11 et 12) sur leurs sujets édités en cartes postales à destination de leurs clients, magasins et commerces divers. La carte postale favorise petit à petit l’utilisation de l’image photographique pour la réalisation d’objets les plus divers.

Ill. 11 et 12 : Catalogue des collections et sujets édités dans le format carte postale par Neurdein frères, photographes, éditeurs imprimeurs, Paris, [Neurdein frères], 1900, collection privée.

La période de fabrication des pièces de Sarreguemines entre 1902 et 1906, correspond à cet engouement. Plus précisément, elle correspond à une période de sur-production appelée « Krach de la carte postale »26 , qui engendre une forte concurrence parmi les éditeurs. Ces derniers cherchent alors à diversifier leur marché et proposent également aux commerçants et fabricants une activité de service c’est à dire un catalogue d’images rapidement et diversement exploitables, à un prix avantageux. Les fournisseurs d’images photographiques se constituent alors en véritables agences de photographies pour rentabiliser leur fonds. Le tourisme rend d’ailleurs particulièrement prolifique la déclinaison d’images et d’objets imagés, parfois à partir des mêmes vues. Cette répétition provoque l’apparition d’images-modèle ou stéréotypes, qui conditionnent le marché. L’image répétitive est préférée à l’image inédite dans le contexte touristique. Elle a un rôle repère qui atteste d’une présence à un endroit déjà pré-imaginé : l’image achetée et rapportée doit donc être semblable à une vision préconçue du site par le touriste.

La carte postale semble avoir également un rôle de démocratisation du souvenir rapporté ou transmis. Acquérir l’image d’un site visité n’est plus seulement le privilège des voyageurs fortunés : grâce à une large diffusion et une production à grande échelle et à bas coût, l’image photographique sur support carte postale devient le souvenir matériel privilégié par les touristes, encadré et exposé dans les intérieurs. Les objets révélateurs de cette démocratisation sont les fixés sous verre27 (Ill. 13 et 14), qui consistent simplement en une carte postale en phototypie coloriée, rehaussée de nacre, collée par la face sur du verre. Le dos est cartonné et présente un système pour accrocher et un système pour poser l’objet, destiné à être exhibé.

Ill. 13, 14 et 15 : Fixés sous verre de Marseille, ensemble du Palais Longchamps, et Lourdes, La basilique et les piscines (face et revers) réalisés à partir de cartes postales de l’agence Léon Levy (LL), avant 1917 (?), collection privée.

D’autres objets utilitaires du même type furent également produits. Il s’agit d’ objets du quotidien, à suspendre ou non, élevés au rang d’objets de décoration pour l’intérieur comme les plateaux, corbeilles, presses-papiers, etc. Les éditeurs de cartes postales sont en lien avec les fabricants de ces objets ou en sont eux-mêmes les fabricants. La marque présente au dos du fixé sous verre de Lourdes mentionne « fabrication française LL Paris » (Ill. 15) c’est à dire la société Léon Lévy (LL) concurrente directe de Neurdein pour l’image du tourisme en France, en activité jusqu’en 1917.

Des assiettes présentant les marques de la manufacture de Choisy furent produites directement avec des tirages photographiques ou des cartes postales, découpées, collées, gouachées puis vernies dans le fonds décoratif de l’assiette (Ill. 16). Cette production ne relèverait pas de la manufacture de faïence, mais plus vraisemblablement d’un atelier ou commerce qui aurait fait l’acquisition de blanc de Choisy pour ensuite y apposer des photographies28 .

Ill. 16 : Assiette présentant les marques de la manufacture de Choisy, réalisée à partir d’une carte postale du Palais du Trocadéro de l’agence Léon Lévy (LL) Paris, entre 1878 et 1914, collection privée.

Les producteurs d’images peuvent-ils être à l’origine de ces assiettes, comme pour les fixés sous verre ? La société Léon Lévy, qui a produit la carte postale utilisée pour le décor de l’assiette du Palais du Trocadéro, est-elle aussi à l’origine de la production de l’assiette?

La production de ces objets est concomitante avec celle des faïences de Sarreguemines, en circulation depuis le début du siècle jusqu’aux années 1920. Les faïences ne semblent cependant pas destinées aux mêmes publics.

3- Des objets du tourisme élitiste

Les pièces de la manufacture de Sarreguemines sont réalisées avec soin, il s’agit d’un travail à façon, signé, qui même s’il est réalisé en série, exige une expertise et des choix qui relèvent de l’art céramique, dans la tradition de la manufacture.

Le vase (Ill. 17), très élaboré, dont le sujet principal est une photographie de la villa Belza à Biarritz par l’agence Neurdein (Ill. 18) est à ce titre exemplaire. Il s’agit de l’unique pièce connue de ce type.

Ill. 17 et 18: Vase illustré d’une photographie de Biarritz, la Villa Belza, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines. Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), Biarritz, la Villa Belza, fin du XIXe siècle.

Ill. 19: Neurdein frères, Biarritz, Entrée du chemin de la Côte des Basques et la Villa Belza, Carte postale, après 1903, Collection particulière.

Il s’agit d’un vase aux formes et couleurs peu communes, dont la panse est ornée d’une photographie. La vue photographique (référence Neurdein n°323) choisie parmi les différentes références proposées par l’agence Neurdein permet d’isoler le sujet de la villa de son environnement (la route d’accès par exemple n’est pas visible sur le vase , alors qu’elle l’est sur les clichés de l’agence Neurdein). Seul le centre de l’image a été sélectionné, la villa apparaît entre ciel et mer, en format vertical. Le ciel a d’ailleurs été élargi sur le vase : il laisse une place au vide, et permet de contraster avec les éléments de décor chargé dans la partie supérieure du vase.

Il est possible de constater ainsi que le procédé photolithographique, qui permet de partir d’une base photographique pour la décoration, implique également une recréation presque totale de l’image par la manufacture tant en terme de point de vue, qu’en terme de colorisation.

Cette pièce exceptionnelle est réservée au tourisme des élites. Selon Marc Boyer29 , les XIXe et début du XXe siècles voient surtout l’avènement d’un tourisme de classe aisée, majoritairement de rentiers et propriétaires, qui affluent vers les stations mises à la mode par les têtes couronnées. La ville de Biarritz par exemple fut fréquentée dans la seconde moitié du XIXe siècle par l’Impératrice Eugénie, Napoléon III et Bismarck, ce qui construit une réputation à la station et attire les foules. Des objets élaborés, tel ce vase de la villa Belza, s’intègrent également aux pratiques de consommation du tourisme, mais dans ce cas pour un tourisme élitiste. Il est intéressant de noter que l’image photographique utilisée pour ce vase est la même que celle reproduite en carte postale, diffusée massivement (Ill. 19), de moindre valeur et de moindre prestige. La distinction ne s’opère pas sur la qualité de la prise de vue mais sur le support et les signes extérieurs de présentation de l’image.

Les assiettes et les plats produits par la manufacture de Sarreguemines, tout en étant fabriqués en plus grand nombre d’exemplaires, sont de même nature. Il s’agit d’objets relativement coûteux par rapport à ce que créé la carte postale en terme de « démocratisation » du tourisme, et par rapport aux objets qui en découlent (fixés sous verre…). Le coût d’une assiette de Sarreguemines oscille entre 2 et 3 Marks30 en fonction de sa taille au début du siècle (Sarreguemines est allemande à cette époque), ce qui représente entre 2,5 et 3,7 Francs. A titre de comparaison, le prix d’une assiette du plus petit format correspond à celui de 50 cartes postales, 10 photographies sur papier albuminé ou 2 albums format carte de Neurdein31 .

Les collaborations entre fabricants d’objets et fournisseurs d’images mettent à jour les réseaux à l’œuvre d’une industrie culturelle active dans le domaine du tourisme. La manufacture de Sarreguemines a fait appel à la maison Neurdein pour lui fournir les prises de vues nécessaires à la réalisation du décor de certaines pièces de faïence, objets d’un tourisme élitiste. Les critères d’un prix attractif et d’un véritable service adapté à l’industrie sont importants pour le choix de Neurdein comme fournisseur d’images. Cependant la vision pittoresque proposée par l’entreprise ainsi que la particularité de ses photographies d’être connues et reconnues, de par leur diffusion notamment sous forme de photographies et cartes postales, semblent déterminantes pour ce choix, dans le contexte touristique.

  1. Laurent Tissot, Naissance d’une industrie du tourisme, Lausanne, Payot, 2000. []
  2. Bertrand Larique, L’économie du tourisme en France, des années 1890 à la veille de la seconde guerre mondiale, organisation et développement d’un secteur socio-économique, thèse de doctorat d’histoire (dir. Christophe Bruneau), Université de Bordeaux 3, 2006. []
  3. Le plan Freycinet, mis en place dans la période 1877-1910, permet le développement du réseau secondaire et une exploration systématique de l’espace local, comme une « démocratisation » voulue des transports. []
  4. Alain Corbin, L’avènement des loisirs, Paris, Flammarion, 2009. []
  5. Les recherches sur les objets touristiques restent très rares en raison d’un déni de patrimonialisation dont ils ont fait l’objet.

    []

  6. Pour ces objets, le catalogue de la manufacture fait état de « cadres ». Il s’agit donc de réels objets décoratifs prenant la forme d’un plat en faïence. []
  7. Les quatre formats de cadres sont : 425×370, 315×270, 230×200, 150×130 ; des variantes sont possibles entre les bords Majolique ou marbrés, avec ou sans filet d’or. D’après le catalogue, les prix varient entre 1 et 6 Marks. []
  8. André Gunthert, « Le calendrier ou la place de l’image », Totem, 15 novembre 2010, (http://culturevisuelle.org/totem/972). []
  9. Rapport de l’Exposition Universelle de 1867, Groupe II, classe 17, section II, Faïence décorative, p.152, http://cnum.cnam.fr. []
  10. Véronique Dassié, Objet d’affection, une ethnologie de l’intime, Paris, CTHS, 2010. []
  11. Voir l’article de Christian Thévenin dans le catalogue []
  12. Les noms identifiés sont Neurdein frères, Schmitt éditeur à Belfort, Photoglob et Cie à Zurich, Neue Photographische Gesellschaft (NPG) à Berlin. []
  13. Il s’agit de tirages aux sels métalliques, selon le procédé du cyanofer, qui permet d’obtenir des images aux traits bleus sur fonds blanc par contact à partir de positifs sur verre de format 24×30 cm envoyés par les photographes-éditeurs, voir Le vocabulaire technique de la photographie (ouv.coll.), Paris, Marval, 2008 : notice de Bernard Marbot, p.192. []
  14. Très peu de tirages sont signés, il s’agit donc de chiffres indicatifs, qui ne tiennent pas compte d’éventuelles attributions faites d’après la représentation. []
  15. Le fonds de négatifs de la société Neurdein frères est actuellement la propriété de la Ville de Paris et est conservé et exploité par la Parisienne de photographie/Agence Roger-Viollet []
  16. Le sigle X phot correspond plus généralement aux vues de Paris []
  17. Voir l’article de Henri Gauvin à ce sujet dans le catalogue. []
  18. Marie-Eve Bouillon, « Utilisation des photographies d’agence dans l’édition touristique : exemple du Mont Saint-Michel », Photogenic, 30 novembre 2011 (http://culturevisuelle.org/photogenic/archives/31). []
  19. Voir l’article d’Henri Gauvin dans le catalogue []
  20. Le terme apparait déjà dans le rapport de l’exposition universelle de 1878, le sens est cependant plus vers les jouets. []
  21. Connie A. Moore, Harry L. Rinker, Boules de neige. Le guide du collectionneur pour choisir, présenter, et restaurer les boules de neige, Paris, Books and Co, 2001 ; Véronique Dassié, Boules de neige et autres souvenirs. Ethnographie des objets souvenirs dans l’espace domestique contemporain, mémoire de DEA d’anthropologie sociale sous la direction de Daniel Fabre, EHESS de Toulouse, 1999, cité dans Vimont Jean-Claude, « Objets-souvenirs, objets d’histoire ? », Sociétés & Représentations, 2010/2 n° 30, p. 211-228. []
  22. Alphonse Davanne, Rapport sur les épreuves et les appareils de photographie, Exposition Universelle de 1878 à Paris, groupe II, classe 12, Paris, Imprimerie nationale, 1880, p.46. []
  23. Neurdein frères, Extrait des collections photographiques de Neurdein Frères : vues de France, Algérie, Tunisie, Belgique, Suisse, Fuenterrabia et San Sebastian, Paris : [Neurdein frères], 1895. []
  24. Etienne Neurdein est mentionné comme marchand de faïence en détail à Nice, sans doute à partir de 1884, et à Vichy entre janvier 1886 et mars 1887 Ses adresses respectives sont « quai St Jean-Baptiste 13 », à Nice et « Route de Nîmes, 111 » à Vichy, Série G, n°404, copie de la matrice des contributions personnelles, mobilières et patentes, registre de l’année 1887, Archives municipales de Vichy. []
  25. Apparue lors de l’Exposition universelle de 1889, la carte postale connaît un réel essor à partir de 1892. Les frères Neurdein en sont des instigateurs de premier plan, puisqu’ils revendiquent la production de cartes postales dès 1889 et adapteront très rapidement leur commerce à une production massive de cartes postales. []
  26. Georges Goury , « le Krach de la carte postale », Revue illustrée de la carte postale, 25 mars 1905, n°63, p.595-598. []
  27. Ces objets sont improprement appelés fixés sous verre. Les fixés sous verre sont en fait des peintures réalisées sur le revers du support verre. Dans le contexte touristique, il s’agit d’une carte postale collée par la face sur le verre, et réhaussée de nacre. Le pourtour est peint sur le revers. Il s’agit donc d’une adaptation bon marché probable de la technique du fixé sous verre, très répandue au début du XXème siècle. []
  28. Cette hypothèse est formulée par Christian Thévenin du Musée de Sarreguemines []
  29. Marc Boyer, Histoire de l’invention du tourisme, Paris, éditions de l’Aube, 2000. []
  30. Voir le texte du catalogue de Christian Thévenin []
  31. Neurdein frères, Catalogue des collections et sujets édités dans le format carte postale, Paris [Neurdein frères], 1900 (tarif des cartes postales) ; Renouvellement du traité d’exploitation des photographies des Monuments historiques, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, 13 juin 1903 (tarif des papiers albuminés). []

Utilisation des photographies d’agence dans l’édition touristique : exemple du Mont Saint-Michel

Ce texte est une version complétée de la communication présentée lors du colloque du Lhivic  Si la photo est bonne, jeudi 20 et vendredi 21 octobre 2011, INHA.

En 1909, Antonin Neurdein, membre fondateur de la société Neurdein frères, établissement photographique qui possède « la collection la plus complète de vues de France »1 depuis 1870 et jusqu’à sa vente en 1917 déclare :

« Nos publications nombreuses comprenant 110 000 sujets sont une somme précieuse pour les éditeurs qui trouvent à bon compte un grand nombre d’éléments d’illustration. Nous cédons des droits de reproductions pour une somme relativement importante aux maisons Hachette, Larousse, Delagrave, Colin, Laurens, etc etc qui trouvent à se fournir à bon compte des éléments d’illustration qu’il leur serait impossible de se procurer dans un délai très court et dans ce cas à des prix très élevés. Nous fournissons les vues pour la projection à l’usage de l’enseignement.»2

Dans ce courrier envoyé à Jules Roussel, directeur adjoint du musée des Monuments français, dans le but d’obtenir la rosette d’officier d’instruction publique c’est-à-dire une reconnaissance institutionnelle de son activité, Antonin Neurdein positionne en ce début de XXe siècle la société Neurdein comme un nouvel intermédiaire indispensable entre le photographe et l’éditeur pour l’illustration photographique.

Les éditeurs mentionnés par Antonin Neurdein qui publient à la fois les guides de tourisme et descriptions monumentales et géographiques (comme la collection Joanne par Hachette), des séries d’ouvrages sur le patrimoine monumental (Laurens), ainsi que des manuels scolaires et encyclopédies variées (Colin, Delagrave, Larousse), rendent compte d’une présence transversale de la société Neurdein  pour l’illustration d’ouvrages de séries, ayant trait à la représentation du territoire, l’image se situant dans un rôle entre promotion et instruction.

De nombreuses recherches ont été menées sur l’édition touristique du point de vue des éditeurs et de la réception3. Une étude du point de vue des fournisseurs d’images permettrait de percevoir leur rôle de filtre dans les choix d’images proposés aux éditeurs, et permettrait de replacer l’illustration d’ouvrages touristiques plus largement dans une économie de l’image, incluant les différentes formes d’images en circulation dans le contexte touristique, notamment la carte postale.

De nombreuses questions se posent en effet en amont de la réalisation de ces ouvrages et en lien avec les agences : Pourquoi faire appel à une agence pour illustrer un ouvrage sur le tourisme à la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle ? Pourquoi faire appel à la société Neurdein en particulier ? (et dans quel cas ?) Devant quels choix iconographiques se sont retrouvés les éditeurs ? (d’où l’importance d’étudier la constitution du fonds des agences, et leur politique de prise de vue) Qu’a été déterminant dans la décision iconographique finale de l’éditeur ? Comment ont été intégrées les images choisies dans la logique éditoriale ?

L’angle d’étude proposé permet de replacer l’édition touristique dans un système iconographique global dont le pivot est l’agence. La connaissance des productions de cartes postales et d’objets touristiques au même moment permet par exemple d’analyser les différentes modalités de répétition qui construisent un objet culturel.

I) Apparition des photographies de la société Neurdein frères dans l’illustration d’ouvrages touristiques et hypothèses relatives à leur utilisation.

Le Mont Saint-Michel constitue un lieu dédié presque exclusivement au tourisme à partir de la fin du XIXe siècle, pratique qui se situe parallèlement à une tradition de pèlerinage existante depuis le Moyen-âge. L’offre touristique se structure et se professionnalise après 1880, parallèlement aux moyens d’accès facilités vers le monument, pour répondre à un nombre toujours plus croissant de visiteurs. Le nombre de visiteurs 10 000 par an en 1860, passe à 30 000 par an après la construction de la digue en 1885, et à 100 000 par an en 1910, après l’arrivée du train au pied de l’enceinte.4

Une pression économique liée au tourisme se fait particulièrement sentir, que révèlent des querelles entre les différents acteurs de l’industrie du souvenir à cette période : on peut citer pour illustrer cette guerre interne pour l’exploitation de la manne du tourisme deux arrêtés municipaux qui ont été pris en 1907 et 1914 contre le racolage des touristes à leur arrivée au Mont Saint-Michel. Ces arrêtés ordonnent en 1907 de « s’abstenir de toutes pressions importunes vis-à-vis des touristes » puis en 1914 « Toutes sollicitations aux voyageurs sont formellement interdites et les habitants doivent s’abstenir de toutes disputes entre eux, en particulier à la descente des trains et autres véhicules»5.

Les Guides ou descriptions du Mont Saint-Michel s’inscrivent dans ce contexte commercial concurrentiel.

Le diagramme suivant est établi d’après un corpus de cinquante trois ouvrages sur le Mont Saint-Michel, provenant d’acteurs du tourisme locaux et nationaux entre 1895 et 1914. Ces ouvrages, supports et compléments de la visite, publiés dans des formats divers combinent dans leur contenu les aspects pratiques de l’accès, les descriptions architecturales et historiques et les curiosités et légendes du lieu. La date de 1895 a été considérée car elle représente les débuts d’une exploitation réelle des possibilités techniques de la similigravure par les industriels de l’édition, et la date de 1914 représente une rupture dans l’édition du fait des évènements historiques.

Il faut préciser que l’illustration photographique est devenue possible techniquement dans le corps du texte depuis la fin du XIXe siècle (1878 mise au point du procédé de similigravure par Charles-Guillaume Petit). Appliquée couramment dès 1895, en fonction des perfectionnements du procédé d’impression et des politiques éditoriales6, la similigravure permet une réelle boulimie d’images photographiques dans l’édition populaire à partir de 1905.

Le diagramme, qui nous indique le nombre d’ouvrages illustrés de photographies de la société Neurdein, le nombre d’ouvrages illustrés par d’autres photographies7 et le nombre d’ouvrages non illustrés, nous permet plusieurs remarques :

– Une moyenne de deux à trois ouvrages en lien avec le tourisme sur le Mont Saint-Michel sont publiés par an  pendant  toute la période de 1895 à 1914, ce qui est considérable pour un seul et même lieu, ces ouvrages restants disponibles plusieurs années.

– Dès 1895, et probablement avant, la société Neurdein fournit ponctuellement des images pour l’illustration de guides touristiques

– A partir de 1906, la majorité des ouvrages touristiques illustrés sur le Mont Saint-Michel utilise les photographies de la société Neurdein.

– Entre 1908 et 1912, le nombre d’ouvrages touristiques illustrés de photographies de Neurdein augmente nettement.

Cette augmentation peut s’expliquer par les multiples manifestations organisées pour la célébration du XIIe centenaire de l’apparition de l’archange St Michel et de la consécration de l’abbaye en 1908 et 1909. Des milliers de pèlerins, en plus des touristes, sont attendus pour cet évènement autant religieux que commercial pour les acteurs du tourisme.

Cependant, pourquoi la société Neurdein frères devient si incontournable pour l’illustration de ces ouvrages?

La société Neurdein frères fut créée en 1864, comme studio de portraits puis établissement de photographies spécialisé dans les « vues pittoresques et artistiques de la France ». Dès 1870 et jusqu’en 1917, elle évolue dans le domaine du tourisme et des loisirs, renouvelant continuellement ses produits iconographiques. Elle fut une des premières sociétés parisiennes à avoir réalisé des campagnes photographiques au Mont Saint-Michel en 1879, puis à proposer à la vente dans les boutiques du lieu des séries de photographies-souvenirs.

On ne peut cependant pas parler d’Agence de photographies à ses débuts, car son fonds de négatifs8 fut à l’origine principalement constitué pour une exploitation « en interne » c’est à dire pour la réalisation d’objets transformés par l’entreprise elle-même : photographies sous forme de cartes de visites ou cartes cabinets, albums puis cartes postales à partir de 18899. Ce fonds, qu’elle constitue dans le but de l’exploiter, constitue sa richesse commerciale.

L’illustration d’ouvrages touristiques correspond à une toute autre pratique développée à partir de son fonds déjà existant, il s’agit d’une activité de service.

En effet, des changements importants ont cours quant à leur activité, principalement orientée vers la carte postale. En 1905-1906, 600 millions de cartes postales10 sont éditées en France. Cependant, on parle d’un Krach de la carte postale11 dans ces années là, l’image n’a jamais été aussi présente dans les commerces, mais la production supplante la demande, et la concurrence entre éditeurs devient féroce.

Les établissements de photographies et cartes postales comme Neurdein cherchent alors à s’orienter vers de nouveaux marchés pour l’exploitation et la rentabilisation de leur fonds. Ainsi, ils multiplient les partenariats avec les éditeurs. Ils sont en mesure de proposer des prix plus avantageux par rapport à des photographes régionaux, qui n’ont pas les mêmes moyens de réactions, la même expérience, ou les mêmes ressources en personnel.

Dans la logique de la citation d’Antonin Neurdein, reprise en introduction, on peut imaginer qu’une réelle politique envers les éditeurs et acteurs du milieu touristique a été menée par la société Neurdein, pour l’exploitation de son fonds dans le sens de l’illustration photographique.

Le commerce de la société Neurdein glisse alors vers une activité de service qui est le début de son travail d’agence majoritaire par rapport à l’activité de photographe.

De leur côté les éditeurs et auteurs, en faisant appel à la société Neurdein, n’ont pas éprouvé le besoin d’une illustration ad hoc, spécialement conçue pour leurs contenus. Pourquoi avoir préféré les services d’une agence dont les images, bien qu’attrayantes, sont mises en scène et conçues pour fonctionner de manière indépendante ?

Plusieurs hypothèses peuvent être avancées :

– Les éditeurs peuvent facilement puiser dans un répertoire de clichés, une forme de « réserve visuelle », qui comporte plus de 240 clichés sur le Mont Saint-Michel en 1905. Ce large choix constitue un atout.

– L’attractivité et la diversité des images peuvent créer un objet séduisant et divertissant.

– Les photographies sont bon marchées et rapidement livrées, selon Antonin Neurdein. L’entreprise est une structure qui peut répondre rapidement aux besoins d’illustration, avec des images construites et bien faites, qui peuvent être utilisées dans de nombreux contextes.

– Les images sont déjà connues par la carte postale, elles ont déjà prouvé leur succès dans le contexte touristique, hypothèse qui sera développée dans la deuxième partie de cette présentation.

II) Analyse des choix et de la forme prise par les images de Neurdein dans le contexte éditorial

En regardant de plus près ces quinze ouvrages publiés entre 1908 et 1912 et illustrés de photographies de Neurdein, on constate qu’ils proviennent d’acteurs essentiels du tourisme, représentant différentes influences économiques, idéologiques et institutionnelles en présence au Mont Saint-Michel. Cinq auteurs et éditeurs, en rapport avec diverses instances légitimes du monument, caractérisent donc la production de cette période. Chacun possède un objectif particulier, qu’il traduit dans le récit et dans l’utilisation qu’il fait de la photographie. Il s’agit de :

Amédée Maquaire, le directeur du musée du Mont Saint-Michel qui publie dès 1889 le guide Le Mont Saint-Michel et ses Merveilles véritable succès populaire (41 éditions jusqu’en 1935), dont le récit mélange descriptions et légendes. C’est le seul guide qui utiliser encore  à cette période la gravure d’après photographie. Le guide a été rédigé dans le but initial de faire la promotion du musée du Mont Saint-Michel nouvellement ouvert, en 1888

Paul Gout, l’architecte des monuments historiques du Mont Saint-Michel de 1898 à 1923, auteur d’un Guide du visiteur au Mont Saint-Michel, édité par Neurdein puis par Armand Colin, qui date de 1909 (sept éditions jusqu’en 1931) ainsi qu’un ouvrage plus complet intitulé Le Mont Saint-Michel : histoire de l’abbaye et de la ville, étude archéologique et architecturale, publié l’année d’après en 1910 par Armand Colin. Une large part est donnée aux photographies de Neurdein dans ces deux ouvrages, qui permettent de mettre en valeur notamment ses travaux de restauration.

Charles Besnard, archéologue au Mont Saint-Michel et assistant de Paul Gout, auteur de Le Mont Saint-Michel, édité par Laurens en 1912.

L’abbé Bosseboeuf, représente la communauté religieuse, et particulièrement l’évêque de Coutances, dont l’objectif est l’expansion des pèlerinages, publie Le Mont Saint-Michel dans le passé, le présent et l’avenir : nouveau guide illustré du Mont Saint-Michel et des environs sous le pseudonyme Louis du Mont en 1909 par un éditeur local de Rennes et Le Mont-St-Michel au péril de la mer : son histoire et ses merveilles en 1910 par un éditeur local de Tours.

– L’éditeur national à succès, présent dans toute la France, le Guide Joanne, ancêtre du guide bleu, sur le Mont Saint-Michel édité par Hachette, publié en 1910 (cinq éditions entre 1896 et 1914).

Deux grands ensembles peuvent être distingués :

– les guides réédités sur plusieurs années

– Les ouvrages à publication unique

Cependant, il s’agit des mêmes auteurs et parfois des mêmes maisons d’édition. Il s’avère ainsi intéressant de rapprocher l’utilisation des images de Neurdein dans ces deux cas.

Dans le cas des guides réédités sur plusieurs années, le renouvellement de l’illustration permet souvent de donner l’illusion d’une mise à jour du texte d’une édition à l’autre, elle donne l’impression de nouveauté, particulièrement pour le guide Joanne et le guide de Maquaire. Cette question mériterait cependant un approfondissement.

Deux catégories d’images ont été distinguées pour cette étude : les images liées aux descriptions et à la circulation dans le monument, qui correspondent à la pratique du tourisme, et les images dites « pittoresques »,12 composées avec la présence de pêcheurs-modèles, qui correspondent à un imaginaire. A partir de ces deux types d’images, nous nous proposons d’observer quelques exemples des usages qui sont faits des photographies de la société Neurdein dans ces ouvrages.

1- Description et circuit

La circulation au Mont Saint-Michel est assez limitée, une seule rue principale mène à l’abbaye. Les visiteurs sont ainsi soumis à un système touristique réglé, contraint de passer par des étapes obligatoires. Les textes qui décrivent ces étapes le font dans un ordre qui correspond à la progression du visiteur à l’intérieur du monument, depuis l’arrivée en transport au pied du mont, jusqu’au sommet de l’abbaye. La disposition des photographies de la société Neurdein dans ces ouvrages suit la progression du texte, et les étapes du touriste. Par exemple les informations concernant les moyens d’accès se trouvent en regard d’une photographie d’arrivée au Mont, par tous moyens de transport possibles : le guide Joanne sélectionne une photographie de touristes arrivant à pied sur la passerelle, Paul Gout choisit une photographie de l’arrivée du train, et Amédée Maquaire une gravure représentant l’arrivée en train et en voiture sur la digue.

Les photographies confirment donc visuellement le circuit décrit par le texte, présentant les différentes étapes que le touriste connaîtra lors de sa visite.

Les photographies utilisées pour illustrer les guides et ouvrages présentent une certaine homogénéité dans les points de vue proposés sur les monuments.

La composition du fonds de la société Neurdein, au sein duquel les choix de photographies ont été fait, peut nous éclairer sur cette homogénéité. A partir de 1879, la société Neurdein constitue son fonds sur le Mont Saint-Michel : les opérateurs, chargés des prises de vue, circulent dans le monument, repérant les points de vues intéressants pour le touriste. Ces photographies sont régulièrement refaites, « actualisées » lorsqu’elles ne correspondent plus à l’état visible du monument. Nous conservons une trace de cette activité de renouvellement des vues dans les albums de référence de l’entreprise. Il ne s’agit pas de l’ensemble de ses prises de vue sur toute sa période d’activité mais plutôt d’un cadre méthodique d’exploration et de mise à jour d’un lieu.

Chaque référence correspond à un type d’image, numérotée, conservée dans ces albums qui furent réalisés en de nombreuses phases, correspondant à plus de trente ans d’activité de l’établissement. Une standardisation des vues étaient donc à l’œuvre au moment de la constitution du fonds. A partir de ces ensembles, la société Neurdein proposait à la vente de multiples objets iconographiques notamment des albums-souvenir et par la suite des livrets de cartes postales. Les albums-souvenirs, produits dès 1880, véritables circuits visuels, traduisent déjà, avant l’illustration des guides, ces étapes de la visite13.

Les éditeurs et auteurs semblent dans certains cas adapter l’illustration à leur mode de narration et à leurs objectifs commerciaux ou intellectuels, dans la modification de l’image, ou par la légende.

La photographie du châtelet, entrée fortifiée de l’abbaye, nous en donne un exemple :

Amédée Maquaire indique dans l’image la direction de son musée, par une flèche ajoutée à la gravure (ill.1). Joanne, par un cadrage serré sur l’escalier qui mène à l’abbaye, semble privilégier l’indication de l’entrée de l’abbaye, faisant face à un texte sur la visite de l’abbaye (ill.2). Paul Gout utilise une photographie du châtelet animée de personnages, qui est éditée par ailleurs en carte postale (ill.3). Dans son guide, cette photographie est légendée « entrée de l’abbaye », alors que dans son ouvrage, qui se veut plus scientifique, il va justifier l’utilisation de ce type d’image plus « divertissante » par une légende plus technique ou historique « Le châtelet terminé en 1393» (ill.4), comme il le fait ailleurs dans l’ouvrage.

2- Le pittoresque

Les images de pêcheurs, personnages emblématiques du lieu, partie prenante de son imaginaire, ponctuent les pages de ces ouvrages touristiques, malgré la disparition progressive de l’activité de pêche au profit du tourisme au Mont Saint-Michel à cette époque. Ils animent au premier plan les vues générales du monument et sont représentés seuls ou en groupe, sur des images très composées de la société Neurdein.

Encore une fois, comme pour la photographie du châtelet, nous remarquons l’utilisation des mêmes types d’images pour les guides et les ouvrages. Les légendes diffèrent cependant, conférant à l’image un sens d’instruction pour les ouvrages, qui n’existe pas dans les guides. Par exemple, alors que la légende de l’ouvrage de Paul Gout précise une datation de la vue « Vue générale au sud en 1898 », la légende de son guide reste très générale « visite des remparts à l’extérieur, partie du nord ouest ».

Comme on a pu le voir avec les photographies d’architecture, la standardisation est également à l’œuvre pour les photographies dites pittoresques. On peut constater une continuité dans les mises en scène mises au point par les frères Neurdein et exécutées par les opérateurs, pratique qui génère plusieurs générations d’images pour une même référence. Ces images pittoresques répondent donc à des codes.

La première édition du guide du Musée du Mont saint-Michel en 1889 par exemple, ci-dessous, s’inspire de la vue du Nord Est de Neurdein datée entre 1882 et 1891.

Les modifications apportées à la gravure, c’est à dire la suppression de deux pêcheurs, accentuent la lisibilité de l’image.  On observe qu’à la période qui nous intéresse, en 1909, la même photographie est réutilisée, la flèche au sommet du Mont, construite en 1898, a simplement été rajoutée à la gravure. En 1889, nous sommes avant l’apparition de la carte postale, nous remarquons que la photographie publiée au sein du guide, avait été utilisée pour la production de timbres photographiques, objets liés à une pratique populaire peu connue, mais qui va dans le sens d’une plus large diffusion. Cette photographie, qui a déjà un vécu culturel, sera choisie par l’éditeur.

La photographie des « pêcheurs des grèves et coquetières » nous montre le même phénomène. Trois photographies extraites des albums de référence de la société Neurdein correspondent à une même séance de prises de vue : on peut y voir un groupe de pêcheurs et de pêcheuses de coques  sur l’estran, au centre de la composition, encadrés de ciel et de sable qui constituent des plages de vides formant leur environnement naturel de travail. Les pêcheurs apparaissent dans leur contexte de pêche.

Les poses des personnages varient dans les trois cas ainsi que leur positionnement vis-à-vis de l’arrière plan. La photographie référence n°247 donne l’impression d’une prise de vue sur le vif, d’un instantané, le personnage central ne fixe pas l’appareil comme pour les deux autres références. De plus le bateau de l’arrière plan se détache distinctement des personnages permettant d’accentuer le caractère marin de la scène.

C’est peut être pour des raisons de clarté et lisibilité que cette photographie de la référence 247 sera sélectionnée pour l’édition d’une carte postale avant 1903.

La répétition de cette image, notamment sur d’autres cartes postales de type synthétiques (montages de photographies), qui résument en une sélection d’images phares, la visite au Mont Saint-Michel, construit un stéréotype. La société Neurdein se situe dans une logique de rentabilisation de ses fonds, et réalise alors différents produits iconographiques à partir des mêmes images « efficaces ». Ces cartes postales circulent vers 1906, 1907.

C’est également cette image des pêcheurs de coques qui sera choisie par l’abbé Bosseboeuf et par Paul Gout pour leur ouvrage en 1910. Dans l’ouvrage de Paul Gout, l’image est recadrée par rapport à la photographie originale pour apparaître en format horizontal, panoramique. Dans l’ouvrage de Louis Bosseboeuf, la photographie est publiée en tête de chapitre. Elle est recadrée de la même manière que la carte postale. Ce recadrage sur les personnages décontextualise la scène : il ne s’agit plus de pêcheurs dans leur contexte de travail, mais de figures de pêcheurs.

Pour l’abbé Bosseboeuf, l’image éditée, recadrée sur les personnages, introduit un discours historique sur les premiers habitants du mont de la période préhistorique. La légende de l’image va également dans le même sens ; elle insiste sur l’action des personnages « Retour de la pêche des coques dans la baie » peut être comme pratique ancestrale.

Le même cas se présente quelques pages plus loin dans l’ouvrage de Bosseboeuf : la photographie de Neurdein réutilisée découpée sur la carte postale se retrouve en deux parties dans l’ouvrage. Elle illustre à nouveau un discours sur la période préhistorique au Mont Saint-Michel mentionnant « les premiers habitants dont la chasse et la pêche étaient les occupations préférées ». Cette utilisation de l’image traduit des assimilations simplistes entre préhistoire et traditions populaires, vues comme « vestiges de l’antiquité reculée de notre pays »14, en vogue du temps des premières collectes des folkloristes .

Ces deux exemples montrent que les auteurs et éditeurs utilisent les images de Neurdein standardisées, mais qu’ils semblent privilégier celles ayant déjà un vécu culturel et commercial, c’est à dire des images qui sont déjà diffusées à plus grande échelle dans le contexte touristique, par la carte postale notamment, et même précédemment par le timbre photographique.

Cependant, le décalage perceptible dans les ouvrages entre le récit et l’illustration révèle une mise en œuvre parfois maladroite des préoccupations des auteurs, situées entre promotion et instruction.

Ces images pittoresques mises en scène peuvent faire l’objet d’un usage illustratif par les éditeurs. La voiture de Genêt, transport traditionnel en voiture à cheval à travers la grève, devenu attraction pour les touristes avec la construction de la digue route et de l’arrivée du train, fait partie de l’iconographie touristique à succès du Mont Saint-Michel. Cette image est très diffusée dans la forme carte postale, mais acquiert dans la publication le sens symbolique d’arrivée ou de départ du Mont Saint-Michel. Ainsi, on retrouve la même image publiée dans l’ouvrage de Besnard illustrant la tête de chapitre de l’avant propos, et à la fin de l’ouvrage de Bosseboeuf sous la table des matières.

L’image qui avait une légende précise pour Neurdein, « La voiture de Genêt », devient « Le Mont Saint-Michel vu des grèves » pour Besnard et « Au revoir ! » pour Bosseboeuf.

Ces photographies de Neurdein, utilisée dans un contexte éditorial touristique deviennent des signes, tel que l’a défini André Gunthert15. Leur contexte de prise de vue et le sens originel donné par la société Neurdein à ces images lorsqu’elles étaient diffusées en carte postale est remplacé par une construction narrative, incluant image-légende, position dans la page et position dans l’ouvrage.

En conclusion, l’étude de l’illustration des ouvrages touristiques à travers le prisme des agences de photographies ouvre de nombreuses pistes qu’il reste à explorer.

Elle nous permet d’analyser la répétition des images standardisées dans le contexte touristique en général, puis leur adaptation au récit lorsqu’elles sont utilisées comme illustration. De l’usage de l’image comme véhicule d’information à son usage illustratif, l’adaptation des images au récit touristique est multiforme, entre  promotion et instruction.

Je remercie les institutions suivantes, ainsi que leur responsable, qui m’ont permis la reproduction de leur collection : Archives départementales de la Manche, Bibliothèque du fonds ancien, Avranches, Parisienne de photographie/collection Roger-Viollet, Bibliothèque nationale de France.

  1. Publicité de l’entreprise Neurdein frères, vers 1900, coll. part. []
  2. Courrier d’Antonin Neurdein à Jules Roussel, conservateur adjoint du musée des Monuments français, 16 janvier 1909, archives de la Commission des monuments historiques, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. []
  3. On peut citer le colloque Les guides imprimés du 16e au 20e siècle, ville paysages, voyages sous la direction de Evelyne Cohen, Gilles Chabaud, Natacha Coquery, Jérôme Penez, Paris, Belin, 2000, ainsi que les travaux de Hélène Morlier sur les guides Joanne édités par Hachette. []
  4. Henry Decaëns, La belle époque au Mont Saint-Michel, Rennes, Ouest-France, 1985, p.40. []
  5. Henry Decaëns, La belle époque au Mont Saint-Michel, Rennes, Ouest-France, 1985, p.40 et Archives nationales, BB19, archives de la cour de Cassation []
  6. La presse illustrée, avec le journal l’Illustration, nous offre un exemple de l’importance de la politique des dirigeants de presse dans le choix d’une technologie, voir à ce sujet Thierry Gervais, L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-1914, thèse de doctorat d’histoire (dir. André Gunthert, Christophe Prochasson), EHESS, 2007, http://culturevisuelle.org/blog/4356, consulté le 20 octobre 2011, p.216. []
  7. Les photographies illustrant les guides peuvent provenir de plusieurs sources : de grandes maisons de photographies comme Neurdein, des photographes régionaux, photographes liés à l’éditeur (salariés), d’association comme le Touring Club, d’institutions comme la commission des Monuments historiques, ou de l’auteur lui-même. []
  8. Le fonds de négatifs de la société Neurdein frères est actuellement la propriété de la Ville de Paris et est conservé et exploité par la Parisienne de photographie/Agence Roger-Viollet. []
  9. La date de 1889 est mentionnée par la société Neurdein dans son Catalogue des collections et sujets édités dans le format carte postale par Neurdein frères, photographes, éditeurs, imprimeurs, Paris, Neurdein, 1900, cependant, elle doit être prise avec précaution ; de nombreux éditeurs revendiquent en effet l’invention de la carte postale en France. Le commerce de la carte postale par Neurdein est cependant avéré en 1892. []
  10. Chiffre avancé par la Chambre syndicale française de la carte postale en 1959, citée dans Aline Ripert, Claude Frère, La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Paris, CNRS éditions, 1983, p.43. []
  11. Georges Goury , « le Krach de la carte postale », Revue illustrée de la carte postale, 25 mars 1905, n°63, p.595-598, période définie en ces termes par George Goury, rédacteur en chef de la revue illustrée de la carte postale, traduisant le ralentissement de la vente de cartes postales pour des raisons de surproduction, du fait de la concurrence des amateurs. []
  12. Terme employé par la société Neurdein frères elle-même dans ses publicités []
  13. Ces albums photographiques ont-ils été constitués par les opérateurs de la société Neurdein à partir de circuits décrits dans les premiers guides non illustrés ? (les premiers guides Joanne, publiés par Hachette sur la Normandie apparaissent vers 1850, et  contiennent une description du Mont Saint-Michel qui sera reprise dans les guides monographiques à partir de 1896). []
  14. Nicole Belmont, Josselyne CHAMARAT, Denise GLÜCK et al. “L’Académie celtique”, in : Hier pour demain. Arts, Traditions et Patrimoine, catalogue d’exposition du Grand-Palais, 13 juin-1er septembre 1980, Paris, RNM, 1980, p. 57 []
  15. André Gunthert, « L’illustration ou comment faire de la photographie un signe », L’Atelier des icônes, 12 octobre 2010 (http://culturevisuelle.org/icones/1147). []

Le Marquis de Tombelaine : récits et construction médiatique d’une figure du tourisme au tournant du XXe siècle

En 1879, la Maison Neurdein frères[1] effectue sa première campagne[2] de photographies au Mont Saint-Michel, au moment de la construction de la digue-route qui relie le Mont Saint-Michel à la mer[3]. De nombreuses autres campagnes suivront (au nombre de cinq ou six au moins) qui permettent d’actualiser les vues, en écho avec les modifications que subiront le site dans les trente années qui suivent.

Un personnage récurrent apparaît lors des premières campagnes photographiques de Neurdein, posant de tous les côtés du Mont, avec la légende « Marquis de Tombelaine ». Originaire de St Brieuc[4], Jean Ledéluge, de son vrai nom Joseph-Marie Gauthier, surnommé le Marquis de Tombelaine est un pêcheur à l’allure marquante et à la personnalité énigmatique.

Figure 1 : Neurdein frères, Marquis de Tombelaine, format carte album, prises de vue entre 1879 et 1892

Figure 2 : Neurdein frères, Marquis de Tombelaine, format carte album, prises de vue entre 1879 et 1892

Figure 3 : E. Bernier (Dinan), Marquis de Tombelaine, format carte album, avant 1892

Ce surnom de Marquis de Tombelaine, dont on ne connait pas avec exactitude l’origine, semble provenir du fait qu’il séjournait régulièrement sur l’île sauvage de Tombelaine, dans la baie du Mont Saint-Michel. Il correspond au modèle de représentation, voire stéréotype, du pêcheur du Mont Saint-Michel au XIXe siècle, cher aux touristes et aux commerçants. Il est devenu un « symbole iconographique », comme l’était à cette époque la mère Poulard, fameuse hôtesse réputée pour ses omelettes.

Ces personnages apparaissent au moment où les touristes affluent au Mont Saint-Michel à la fin du XIXe siècle. Ni l’un ni l’autre ne sont montois d’origine : la mère Poulard est arrivée en 1874, au moment du classement de l’abbaye comme Monument Historique, accompagnant en tant que gouvernante la femme du premier architecte en chef des Monuments historiques Edouard Corroyer, et le Marquis de Tombelaine serait arrivé au Mont Saint-Michel au moment de la construction de la digue. Un intérêt s’est concentré autour de ces deux personnages devenus importants pour l’activité touristique, particulièrement de par leur fonction d’hôtelière ou de guide, en lien direct avec l’expérience touristique mise en place par les « industries culturelles locales ».

Le développement du tourisme offre un contexte privilégié pour l’élaboration de récits et légendes. La découverte d’un lieu de tourisme peut être enrichie, au-delà de la description physique et géographique, par l’appropriation d’un imaginaire qui lui est propre, construit à différentes périodes et évoluant en permanence. Les photographies de grandes maisons de production, édition, impression et diffusion de photographies, prémices des « agences » de photographies, spécialisées dans le tourisme au XIXe siècle, jouent un rôle dans la construction de ces légendes au sein d’un système économique plus large.

Les photographies du Marquis de Tombelaine produites par la Maison Neurdein frères sont à la base de l’élaboration de récits. Ces récits complexes, entre mythe et réalité, autour de ce personnage, constitués d’iconographie, principalement photographique, de légendes et de témoignages directs et indirects, semblent donner un exemple de construction médiatique réalisée dans le contexte spécifique de développement touristique et commercial du site à cette période. Initiée par la Maison Neurdein et sous l’impulsion des commerçants du lieu, cette construction connaît plusieurs étapes qu’il est possible d’identifier : 1879 à 1892, construction du personnage par l’image photographique, 1889 à 1935, le récit à travers « le Mont Saint-Michel et ses merveilles »,  1892 à 1947, l’hybridation des récits, 1903 et 1935, circulation médiatique et confusion des mythes.

1- La construction du personnage par l’image photographique (photographies faites entre 1879 et 1892, mort du marquis).

Les photographies du Marquis de Tombelaine produites par la Maison Neurdein ne sont pas datées. On constate cependant le vieillissement du personnage, qui indique les nombreuses prises de vue dans le temps. Elles circulent dans le format dit « carte album » (Fig. 1 et 2), particulièrement adapté pour être utilisé comme carte souvenir, annonçant ainsi certains usages de la carte postale. Le marquis est portraituré par d’autres photographes ou entités commerciales (Fig. 3). Cependant les opérateurs de l’agence Neurdein vont plus loin en systématisant le type de représentation du personnage : portraits en pied réalisés devant l’ilot de Tombelaine, avec les instruments du pêcheur. Il s’agit de portraits symboliques, mis en scène, qui sont l’objet d’une construction. La mention « Marquis de Tombelaine » apparaît dans la partie basse de leurs cartes albums. Après la mort du Marquis de Tombelaine en 1892, ces photographies continuent à être diffusées en grand nombre, notamment par l’intermédiaire du support carte postale (Fig. 4 et 5)

Figure 4 : Neurdein frères, carte postale du Marquis de Tombelaine, après 1906

Figure 5 : Neurdein frères, carte postale du Marquis de Tombelaine, après 1906

Quel rôle jouent les photographies de Neurdein dans la construction du personnage et dans l’élaboration d’une légende associée ?

« De nos jours, Tombelaine a eu un regain de popularité ; il la doit à un pauvre diable que la presse parisienne a élevé au marquisat. La carte postale et la carte album ont popularisé ce vagabond qui s’installa, vers 1875, dans une cabane de l’ilôt « [5], écrit Etienne Dupont auteur de l’ouvrage « les légendes du Mont Saint-Michel » publié en 1924. Le surnom de « Marquis de Tombelaine » aurait pu lui être attribué par les acteurs commerciaux actifs au Mont pour les besoins touristiques et particulièrement par la « presse parisienne ». Un tel processus indique le rôle des éditeurs-photographes dans la construction du personnage.

Les opérateurs-photographes de le Maison Neurdein ont peut être retranscrit à travers leurs photographies un fait local de la culture populaire qui, par sa diffusion à une autre échelle de la photographie à la carte postale, a pris l’ampleur d’une légende autour du personnage et de ses portraits photographiques. Seulement une trentaine d’années après sa mort, le Marquis de Tombelaine fait l’objet d’un chapitre parmi les légendes du Mont Saint-Michel d’Etienne Dupont[6] à côté de récits liés à la fonction de pèlerinage du Mont Saint-Michel (« Le loup converti », « La punition du pèlerin voleur ») ou sa fonction pénitentiaire (« Le prétendu Masque de fer »). Le récit sur le marquis vient clore le panthéon des légendes.

Les grandes maisons de photographies fabriqueraient et diffuseraient des « icônes » touristiques, qui correspondent à une vision pittoresque et entendue du Mont. Cette hypothèse semble pourtant incomplète : des récits circulent en même temps que les images et amplifient un phénomène qui va au-delà de la représentation. Les images sont les supports des récits.[7]

2- Commercialisation du nom du personnage : le récit à travers « le Mont Saint-Michel et ses merveilles » (1889-1935)

Figures 6 à 8 : Couverture du Guide « Le Mont Saint-Michel et ses merveilles », 1907 (19ème édition), quatrième de couverture de 1899 (« mort le 3 avril 1892 ») et 1904 (« enlisé dans les grèves du Mont Saint-Michel le 3 avril 1892 »)

Véritable succès populaire, le guide « Le Mont Saint-Michel et ses Merveilles, l’abbaye, le musée, la ville, les remparts », est publié pour la première fois en 1889 et sera réédité 41 fois jusqu’en 1935. Une version anglaise du guide paraît dès la première année, sous le nom de « Saint-Michael’s Mount and its marvels », qui cible les nombreux touristes anglais de l’époque (35 éditions en anglais). Sa longévité en fait un vecteur important des mythologies et légendes constituées à partir de l’expérience touristique depuis la fin du XIXe siècle.

L’auteur attribué de ce guide est le Marquis de Tombelaine. Il donne, de part son existence réelle, une valeur d’authenticité ou de témoignage au récit tout en l’inscrivant dans l’imaginaire du Mont Saint-Michel. Différents registres coexistent au sein du guide : les informations réelles et pratiques côtoient les récits de légendes. Il s’agit d’une caractéristique de cette forme de littérature, qui doit divertir et être utile. Cependant, dans ce cas, l’ambiguïté est persistante entre réel et imaginaire tant par l’origine des textes que par leur contenu.

Le véritable auteur du guide est en fait le directeur et propriétaire du musée du Mont Saint-Michel, Amédée Maquaire, notable parisien, qui avant d’arriver au Mont Saint-Michel s’intéressait à l’exploitation commerciale du tourisme, notamment par l’édition de guides spécialisés. Il est l’auteur en 1887 d’un « Traité pratique de vélocipédie », publié à Paris et Poitiers, et possède des ateliers et « dépôt de vélocipèdes » à Paris en 1888. Il a créé de toute pièce ce musée privé du Mont Saint-Michel à partir de collections hétéroclites qui n’ont parfois aucun lien avec le Mont Saint-Michel comme les coq de montres. On peut supposer que « Le Mont et ses Merveilles » a été rédigé dans le but initial de faire la promotion du musée nouvellement ouvert, en 1888, un an avant la première publication. En effet, la valorisation culturelle de ces objets sert leur exploitation commerciale par l’intermédiaire de ce guide. Amédée Maquaire utilise donc le nom de Marquis de Tombelaine dans le but d’augmenter ses ventes en stimulant l’imagination des touristes de passage.

Le Marquis est mentionné en tant qu’auteur du guide de deux manières différentes : [textes] « par l’ermite de Tombelaine » (1889-1892), du vivant du personnage, devient après la mort du Marquis « d’après les notes du Marquis de Tombelaine » (1892-1935). Ce changement de terme, après la mort du personnage réel, pourrait avoir une signification particulière dans l’évolution de la légende ou du statut du personnage. Pourtant le personnage a toujours été appelé « Marquis de Tombelaine » de son vivant, notamment par les photographes. Ce changement de nom de l’auteur prétendu du guide est en fait dicté par des raisons commerciales liées à la propriété du nom du Marquis.

En effet, devenu presque « une marque », ce nom de « Marquis de Tombelaine » fut, d’après la préface du guide de l’édition de 1892, acheté à des fins commerciales par le musée qui devient propriétaire et seul exploitant du nom : « Par acte authentique passé devant notaire le 11 septembre 1890, le Marquis de Tombelaine a cédé à l’auteur de la présente brochure le droit exclusif de se servir du nom de Marquis de Tombelaine pour ses écrits et publications, et aussi le droit exclusif de faire reproduire et vendre ses portraits imprimés, photographiés ou de quelque nature que ce soit, déclarant que jamais il a donné ou ne donnera semblable droit à personne. » La valeur marchande liée au personnage du Marquis de Tombelaine et à sa représentation est rapidement perçue et les termes d’un contrat d’exploitation du nom et de l’image du Marquis sont établis par le Musée dès 1890.

Le guide est illustré de photographies et gravures. Amédée Maquaire mentionne dès 1889 les sources de ces illustrations et notamment sa collaboration avec la Maison Neurdein frères « La plupart des dessins ont été fait par Bergevin, d’après les croquis originaux et les photographies de MM Fernand Maquaire, Charles Mendel et Neurdein Frères. ». Les relations entre les Neurdein frères et Amédée Maquaire restent encore à explorer. La même gravure du Marquis de Tombelaine est reproduite en quatrième de couverture de toutes les éditions du guide (Fig. 7 et 8). Elle est fortement inspirée de la représentation véhiculée par les frères Neurdein.

Après la mort du Marquis, c’est-à-dire à partir de l’édition du guide de 1893, un récit apparaît sur sa vie. Dès le début, Amédée Maquaire associe un discours « légendaire » au personnage : « ce pêcheur étrange aux allures mystiques », langage qui fait volontairement référence à l’imaginaire. Au fur et à mesure des éditions du guide, on observe une véritable évolution du récit qui s’oriente vers une amplification des attributs surnaturels du personnage. Ces changements vont influencer l’orientation de la légende.

Ces extraits des mêmes passages du guide pour les trois années de 1893, 1903 et 1907 sont particulièrement révélateurs de cette évolution  :

Le Mont Saint-Michel et ses merveilles, 1893 : « Venu au Mont Saint-Michel on ne sait d’où, à l’époque de la construction de la digue, il y exerçait alternativement les métiers de pêcheur et de guide. Il parlait peu mais écoutait et observait beaucoup. Nous lui devons bien des révélations, bien des souvenirs curieux dont nous avons tiré parti pour écrire ce livre. »

Le Mont Saint-Michel et ses merveilles, 1903 : « Venu au Mont Saint-Michel on ne sait d’où, à l’époque de la construction de la digue, il y exerçait alternativement les métiers de pêcheur et de guide. Il parlait peu mais écoutait et observait beaucoup. Aussi avait-il des allures de voyant. Il annonçait d’un mot bref, le temps qu’il ferait à plusieurs jours d’intervalle rien qu’en touchant la surface des pierres de granit du Mont, et prophétisait, souvent juste, un peu sur toutes choses. »

Le Mont Saint-Michel et ses merveilles, 1907: « Il possédait foule de connaissances spéciales relatives à la flore de la région, à l’influence de la lune sur les marées, aux changements de temps. Il lui suffisait de toucher le granit du rocher, et de se rendre compte de son état d’humidité pour prédire sûrement aux touristes qui l’interrogeaient , 24h à l’avance, le temps qu’il ferait. Il prédisait aussi, d’après la direction des vents et l’observation de la lune, les résultats que les pêcheurs montois obtiendraient de la pêche. »

Alors que l’extrait de 1893 justifie encore le contenu du guide, élaboré sous forme de « révélations » du Marquis qui reste un personnage réel crédible, les deux autres dépeignent un prophète, accentuant le côté mythique et surnaturel du personnage.

C’est tout particulièrement sur la mort du Marquis que le récit va changer de manière conséquente et remarquable en terme d’iconographie :

Le Mont Saint-Michel et ses merveilles, 1899 : « Nageur extraordinairement habile, le Marquis de Tombelaine, supris par le danger, lutta avec acharnement contre le flot. Il allait aborder, lorsqu’il tomba, à bout de force, perdit connaissance, et se noya. » (Fig. 7)

Le Mont Saint-Michel et ses merveilles, 1903 : « Nageur extraordinairement habile, le Marquis de Tombelaine, supris par le danger, lutta avec acharnement contre le flot. Il allait aborder, lorsqu’il tomba, à bout de force, perdit connaissance, et s’enlisa. » (Fig. 8 )

Les circonstances de la mort du Marquis évoluent donc de la noyade à l’enlisement dans les fameux sables mouvants vers 1903. Cela renforce d’une part le côté tragique et romantique de cette mort, et permet d’autre part de relier le Marquis de Tombelaine à une autre tradition de récits populaires du Mont Saint-Michel : l’enlisement, phénomène décrit et mystifié tout au long du XIXe siècle.

3- L’hybridation des récits : construction lyrique du personnage et élaboration de la légende après sa mort (quelques exemples : 1892 – 1947)

« Un singulier personnage s’arrêta devant moi. Les pieds et la tête nus, vêtu de loques et d’une vareuse violette, il laissait flotter au vent une véritable forêt de cheveux bruns. Immobile, il me regardait de ses yeux bleus et vagues. Une tête d’Antinoüs, mais sans expression. Une chevelure épaisse, inextricable et remplie de poussière, dont les tire-bouchons trainaient avec une sauvagerie voulue sur ce beau visage basané, au regard étrange, éternellement absent. »[8]

A la fin du XIXe siècle et surtout après la mort du marquis, les textes se multiplient, particulièrement au sein d’ouvrages liés au voyage, au tourisme et aux légendes, comme par exemple celui d’Edouard Schuré « Les grandes légendes de France » publié en 1892. Les récits se présentent comme des témoignages directs de personnes ayant côtoyé le Marquis : une forme d’objectivation des récits[9] est donc à l’œuvre, ils deviennent une « réalité » dont on ne connaît plus l’origine. Différents mythes coexistent, qui véhiculent tour à tour des valeurs positives et héroïques ou des valeurs négatives et inquiétantes du personnage en insistant sur certaines de ses caractéristiques : sur sa qualité (son surnom de marquis, sa sagesse ancestrale, son statut d’ermite, de marginal), sur ses traits physiques (sa démarche, ses pieds gonflés par l’eau de mer, sa voix, son dénuement, son accoutrement), sur ses traits de caractère (son fort caractère, son héroïsme, son courage et son mystère).

Beaucoup plus tardif, le texte romancé de Jean Juhel, « Le Mont Saint-Michel au péril du siècle » publié en 1947, présente également sous forme d’un témoignage, ponctué d’anachronismes, le Marquis de Tombelaine :

« Quand un touriste, émule de Tartarin, s’avançait la bouche en cœur et l’appareil menaçant pour prendre une photo « couleur locale » de ce pêcheur pittoresque [le marquis de Tombelaine] posé là, pensait-il, pour la galerie, il n’avait pas le temps de reculer en bafouillant et de se protéger dans sa voiture en tenant précieusement le kodak qui avait bien failli voltiger dans l’herbe… »[10]

Les récits sur le Marquis de Tombelaine sont souvent objectivés. Cependant l’influence du guide « le Mont Saint-Michel et ses merveilles », dont on connait les étapes et les évolutions, est facilement repérable. Cet ouvrage donne une échelle de référence de datation sur le récit véhiculé. L’exemple de l’ouvrage de Henri de Graffigny, « Tour de France en aéroplane », de 1910 est intéressant à ce titre, puisqu’il propose texte et iconographie sur le Marquis :

« Etonnement fort nageur, le marquis de Tombelaine, surpris par le danger, quitta ses vêtements et lutta avec acharnement contre le flot. Il allait aborder à la grève de Saint Marcan lorsque la touffe d’herbe qu’il avait saisi ayant cédé sous son poids, il retomba à bout de force dans les flots, perdit connaissance et se noya. »[11]

Figures 9 et 10: Henri de Graffigny, Tour de France en aéroplane, 1910, (ill. de Ferdinand Raffin), légende "le Marquis de Tombelaine retomba dans les flots, perdit connaissance et se noya"

Le texte du guide est repris mot à mot dans l’ouvrage « le tour de France en aéroplane ». Pourtant ce dernier est édité en 1910, et s’est inspiré du texte d’une édition du « Mont Saint-Michel et ses merveilles » antérieur à 1903, lorsque le Marquis se noyait et non s’enlisait.

Des récits parallèles coexistent donc, influençant de manière non linéaire et non chronologique les versions de la légende.

4- Circulation médiatique et confusion des mythes : quand la figure de l’enlisé[12] rejoint celle du Marquis de Tombelaine

La figure de l’enlisé est récurrente au Mont Saint-Michel depuis au moins le début du XIXe siècle, et remonte probablement à une période bien plus ancienne. En littérature, Charles Nodier, dans « La fée aux miettes » (1832), décrit la grève qui « dévore le voyageur imprudent », Victor Hugo dans « Les Misérables » (1862), énonce avec précision un enlisement : « Le sable atteint les épaules, le sable atteint le cou, la face seule est visible maintenant. La bouche crie; le sable l’emplit ; silence. Les yeux regardent encore, le sable les ferme ; nuit. Puis le front décroît, un peu de chevelure frissonne au-dessus du sable une main sort, troue la surface de la grève, remue et s’agite, et disparaît. Sinistre effacement d’un homme »[13].

Cette vision du Mont Saint-Michel fait référence à l’idée liée au romantisme d’une nature déchaînée, qui surprend le voyageur. Le Mont Saint-Michel « au péril de la mer » est l’expression couramment utilisée dans les multiples ouvrages de description du site.

Le film « L’enlisé du Mont Saint-Michel » produit par Pathé avec l’acteur Paul Capellani (Fig. 11 et 13) sorti en 1908 réintroduit et actualise la légende de l’enlisé du Mont Saint-Michel. Il s’agit d’un court métrage dont l’impact est difficile à mesurer à l’échelle locale et nationale. La reprise en carte postale de cet évènement suffit cependant à en signifier l’importance.

Figure 11 : Neurdein, Enlizé dans les grèves du Mont Saint-Michel (Paul Capellani, film), Carte postale après 1908, Figure 12 : Jean Puel, Mont Saint-Michel, Enlizement dans les grèves, Carte postale, date inconnu (1910?), Figure 13 : Affiche d'un film Pathé, "l'enlisé du Mont Saint-Michel", 1908


Petit à petit, la figure de l’enlisé se confond étrangement avec celle du Marquis de Tombelaine dans les récits comme dans l’imagerie qui leur sert de support. La carte postale (Fig.14) proposée à la vente au sein du musée du Mont Saint-Michel fait écho au récit véhiculé par le guide « le Mont Saint-Michel et ses merveilles » : le Marquis de Tombelaine devient l’enlisé dans les grèves du Mont.

Figure 14 : A. Waron (opticien éditeur, St Brieuc), "Musée du Mont Saint-Michel-le Marquis de Tombelaine/le guetteur" carte postale, sans date

Progressivement, un glissement s’opère avec l’usage de nouveaux supports de diffusion. La figure du Marquis de Tombelaine s’affranchit de sa représentation originelle (la photographie ou la gravure).

Figure 15 : Jean-Joseph Renaud, "L'enlizé du Mont Saint-Michel", 1909

Sous l’influence probable du film, plusieurs romans sont édités, dont celui de Jean-Joseph Renaud, l’année suivante en 1909, et est intitulé « L’enlizé du Mont Saint-Michel » (Fig.15). Le Marquis de Tombelaine y est un spectre-fantôme qui hante une maison d’Avranches. Dans ce roman, la part de la légende est importante et les descriptions physiques du personnage, par souci de véracité, semblent s’appuyer sur les photographies de Neurdein frères.

« Le Marquis de Tombelaine. Un personnage étrange qui rôdait sans cesse sur les tangues et était le seul habitant de Tombelaine. Il mourut tragiquement voici une dizaine d’années. (…) depuis sa mort on l’appelle plus volontiers dans le pays « L’enlizé du Mont Saint-Michel » (…) Je le revois, continua-t-il un béret sur sa tête, longue chevelure et à barbe grise de prophète, son torse formidable gonflant un maillot sombre, un vieux pantalon retroussé, lié au dessus du genou, pieds nus – des pieds qui, à fouler les rocs, les grèves, les chemins, étaient devenus énormes et durs comme des sabots »[14].

De nombreux autres récits existent et témoignent de l’engouement pour le personnage du Marquis de Tombelaine tel qu’il fut créé. Ils mélangent fiction et réalité et insistent sur l’aspect physique du Marquis. Les attributs folkloriques du personnage varient au gré des modes et créent des motifs plus ou moins prononcés comme celui du prophète, du sage, du revenant …

Aujourd’hui encore, le Marquis de Tombelaine est présent dans l’imaginaire du Mont Saint-Michel. On peut le voir à travers l’exemple du très intéressant projet « Wikimedia Manche », qui se trouve doté d’une page à son sujet[15], dont voici un extrait : « Quelquefois, une soudaine envie de fouler la terre et voir des arbres lui prenait ; il n’attendait pas la bas de la marée… Il se jetait à la nage et traversait les quatre ou cinq kilomètres qui séparent Tombelaine de la côte normande ! Son envie de marcher lui faisait parcourir parfois 80 km par jour ! Et cela sans fatigue apparente ! Une force de la nature ! ». Dans un contexte de valorisation régionale, ce récit sur le Marquis, objectivé, insiste sur les aspects étonnants et les exploits légendaires du personnage. Les supports de diffusion de la légende se diversifient, jusqu’au web, dans le sens d’une transmédialité. La légende se perpétue et continue sa réactualisation, son évolution.

Les photographies du personnage du Marquis de Tombelaine permettent d’assurer la conservation d’une mémoire visuelle du personnage, et figent ses caractéristiques physiques. Cependant, parmi les diverses photographies existantes du Marquis, c’est celles de Neurdein frères qui constituent un modèle à succès. Le rôle de la circulation des photographies est central : les descriptions du Marquis dans les textes et romans, faites à partir des photographies de Neurdein, orientent le récit et forgent la légende. Elles sont pourtant l’objet d’une construction, fruit d’une mise en scène dont les symboles sont repris.

L’évolution du récit du guide du « Mont Saint-Michel et ses merveilles » nous démontre l’importance du contexte socio-économique dans l’élaboration d’une légende. Participer à la création de mythes pour un lieu, c’est aussi le rendre digne d’intérêt. Les faire évoluer c’est s’adapter aux contingences d’une époque et à ses modes.

Les photographies et le récit du guide sont à la base d’un mécanisme de reprise comme l’a défini André Gunthert, phénomène d’interprétation et de réinvestissement d’un document passant d’un support à l’autre et d’un média à l’autre. Ce phénomène favorise l’objectivation du récit, qui peut prendre la forme d’affirmations générales souvent romancées dont on a perdu la source.

La circulation d’images et de récits d’un support à l’autre forment la construction médiatique autour du Marquis de Tombelaine. La construction est dans ce cas motivée par des aspects principalement économiques. En effet, marchands, directeur de musée, éditeurs parisiens et régionaux, agence de photographie, …, tous produisent les outils visuels et textuels pour valoriser le site et favoriser le développement du tourisme. Le système mis en place est proche de celui instauré par les industries culturelles aujourd’hui, seule l’échelle diffère. Cet exemple pourrait laisser entrevoir les prémices du fonctionnement des industries culturelles modernes dans le domaine du tourisme.

Enfin, la légende du Marquis de Tombelaine, largement développée par des entreprises parisiennes à ces débuts, va évoluer et être appropriée comme élément de valorisation touristique locale par et pour les lieux de tourisme eux-mêmes[16].


[1] D’abord atelier-studio de photographies dès 1864, la Maison Neurdein frères (Etienne Neurdein, 1832-1918, et Louis Antonin Neurdein, 1846-1914) devient au gré des opportunités commerciales et dans un contexte d’engouement pour l’image, une importante firme constituée autour de l’image photographique, œuvrant principalement dans les domaines du tourisme et du loisir. Elle sera une des entreprises pionnières de la mise sur le marché des cartes postales photographiques en France et sera active jusqu’en 1917. (Voir prochain article sur ce blog pour plus de détails sur cette entreprise)

[2] La Maison Neurdein s’est constitué un fonds de photographies sur la France par « campagnes photographiques » : elle envoie un opérateur sur place, chargé d’effectuer un certain nombre de prises de vues définies. En cas de modification du lieu, un opérateur est à nouveau envoyé sur place pour actualiser les vues.

[3] La construction de la digue insubmersible a lieu entre octobre 1878 et mai 1880, et permet l’accès au monument indépendamment des marées. L’évolution des moyens d’accès motorisés individuels ou de masse, comme l’automobile et le train (qui arrive au pied du Mont en 1901), permettront également une augmentation conséquente de la fréquentation, qui est multipliée par 10 en 50 ans, entre 1860 et 1910 (Chiffres provenant de l’ouvrage d’Henry Decaëns, La belle époque au Mont Saint-Michel, Rennes, Ouest France, 1985).

[4] Pour plus d’éléments biographiques sur le personnage voir l’article de Charles Piquois « Le marquis de Tombelaine, légende et réalité », in Le viquet, n°76, St-Lô, 1987.

[5] Etienne Dupont, Les légendes du Mont Saint-Michel, Vannes, imprimerie Lafolye frères et Cie, 1926.

[6] Idem

[7] André Gunthert, « Pour une histoire de l’imaginaire », L’Atelier des icônes, 14 janvier 2010 , (http://culturevisuelle.org/icones/195)

[8] Edouard Schuré, Les grandes légendes de France, Paris, Perrin et Cie, 1892.

[9] André Gunthert, « Pour une histoire de l’imaginaire », L’Atelier des icônes, 14 janvier 2010 , (http://culturevisuelle.org/icones/195)

[10] Jean Juhel, Le Mont Saint-Michel au péril du siècle, Blois, Grande imprimerie de Blois, 1947.

[11] Henri de Graffigny, Le tour de France en aéroplane, Paris, A. Picard, 1910.

[12] On trouve dans la littérature les deux orthographes « enlisé » et « enlizé », terme qui provient de « lise », mot désignant les sables mouvants.

[13] Victor Hugo, Les misérables, voir en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k411301m/f286.image.pagination.r=sable+.langFR

[14] Jean-Joseph Renaud, L’enlizé du Mont Saint-Michel, Paris, P. Lafitte, 1909, p.36.

[15] Le site collaboratif est géré par l’association Wikimanche, dont les membres de droit sont le conseil général de la Manche, le syndicat mixte Manche numérique et les principaux organes de presse locaux , http://www.wikimanche.fr/Tombelaine

[16] Je remercie Audrey Leblanc et Ghyslaine Badezet pour leurs conseils précieux, Henry Decaëns, André Gunthert et tous les étudiants du lhivic pour leur soutien permanent.