Tourisme, faïence et industrialisation de l’image photographique : Neurdein frères et la manufacture de Sarreguemines

Texte publié dans le catalogue de l’exposition « Photo et céramique #1 » qui a lieu du 22 juin au 16 septembre 2012 au Musée de la faïence à Sarreguemines. Merci à Christian Thévenin.

Le tourisme connait une industrialisation tout au long du XIXe siècle1 , fruit d’une « révolution organisationnelle » majeure qui aboutit en France à la création d’un modèle économique propre2 . Lié à l’urbanisation, il est l’objet d’un véritable engouement des classes bourgeoises, grâce notamment à l’extension du réseau ferré3 puis à l’apparition de l’automobile, qui rendent accessibles les coins les plus isolés du territoire et particulièrement les côtes. L’émergence d’une « classe de loisirs »4 renforce le développement de moyens et d’infrastructures d’accueil au service de ce phénomène. Les pratiques touristiques s’accompagnent alors d’un commerce lucratif d’objets-souvenirs, dont on ne conserve que quelques vestiges aujourd’hui5 . Ces objets sont les lointains héritiers profanes des insignes ramenées par les pèlerins dès le moyen-âge comme preuve et souvenir de leur voyage pieux. Traces matérielles d’une démarche, souvent imagés, ils accompagnent le rituel du voyage, puis se multiplient et se diversifient à l’heure du tourisme. Ils représentent à la fois pour le touriste lui-même une idéalisation de l’expérience vécue et vis à vis d’autrui l’envie d’en exhiber les points forts.

Une industrie du souvenir se met en place à la fin du XIXe siècle et début du XXe siècle, au sein de laquelle la photographie s’impose rapidement, dès lors que les techniques de reproductions photomécaniques le permettent, pour la promotion des sites et la construction d’une image des sites. Elle prend le relais de l’imagerie populaire traditionnelle et apparaît sur des objets du quotidien transformés en «objets-tableaux imagés ».

La faïencerie de Sarreguemines, qui a une production manufacturée d’assiettes, de plats, et d’objets divers depuis 1790, développe la fabrication de faïences ornées de photographies au début du XXe siècle, grâce aux découvertes techniques et perfectionnements de l’ingénieur Chérix. Des séries d’objets photographiques sont produits dont certains peuvent directement être reliés à cette industrie du souvenir de part leurs formes et leurs motifs. Les photographies utilisées par la manufacture sont fournies par des photographes-éditeurs ou des agences de photographies spécialisés dans les vues exploitées par les acteurs du tourisme en développement. Des questions se posent quant aux circuits de production et aux liens qui se tissent à l’époque de l’industrialisation de l’image photographique entre les producteurs d’objets et les fournisseurs d’images. L’exemple des pièces en faïence réalisées à partir de photographies de la société Neurdein frères nous permet d’explorer un aspect de la diffusion de l’image par l’objet dans ce contexte touristique.

1- Neurdein et Sarreguemines : une collaboration avérée

Parmi la production d’objets en photo-céramique de la manufacture de Sarreguemines, une série peut être distinguée de par sa forme et son décor, qui consiste en une vue photographique de villes, monuments ou points de vue : il s’agit d’objets (assiettes, « cadres »-plats6 , dessous de plat, vases) qui, en plus de leur fonction décorative, peuvent directement être reliés à la pratique touristique. Les formes rondes des assiettes et rectangulaires des « cadres » sont standardisées (forme dite « lentille » pour les assiettes et forme n°3465 du catalogue de la manufacture pour les « cadres »). Les cadres, produits semble-t-il spécifiquement pour la photocéramique, existent en quatre formats7 . Ces produits sont manufacturés, réalisés en série.

Ill. 1 et 2 : Assiette et « cadre » illustrés d’une photographie de Paris, L’Hôtel de Ville d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines et collection privée.

Ill. 3 : Revers du cadre avec la mention du négatif de Neurdein, musée de Sarreguemines.

L’image photographique, qui occupe la partie centrale des assiettes et des cadres, est systématiquement imprimée en couleur par transfert photolithographique. Elle est contrainte au format : une même image utilisée peut présenter un plan plus ou moins large en fonction de la taille de l’objet (Ill. 1 et 2). Les ailes des « cadres » ou des assiettes sont émaillées en bleu la plupart du temps ou en rouge, ce qui permet de mettre en valeur la vue photographique au centre. Au revers des objets apparaissent les marques de fabriques de la manufacture de Sarreguemines, le titre de la photographie, ainsi que parfois la mention du photographe ou de l’éditeur (Ill. 3). La présence systématique de trous au revers indique l’usage décoratif de ces faïences, destinées à être posées ou suspendues.

Cette esthétique fonctionnelle8 consiste en « des pièces de faïences qui, placées sur les meubles ou les étagères de nos appartements ou artistiquement posés sur la tenture, contribuent à leur décoration »9 , et qui combinée à une mécanique du souvenir10 , créé une pratique courante au début du XXème siècle, visible par exemple sur la photographie de « l’intérieur ouvrier rue de Romainville » d’Eugène Atget (Ill. 4).11

Ill. 4 : Eugène Atget, Intérieur d’un ouvrier, rue de Romainville, Paris, 1910, Paris, musée Carnavalet, ph 1576.

Les photographies, dont il a été possible d’identifier l’origine, sont fournies par des photographes-éditeurs ou agences de photographies, qui pratiquent tous l’édition de cartes postales12 (Ill. 5 et 6).

Ill. 5 et 6 : Plat illustré d’une photographie de Chamonix par Photoglob de Zurich, vers 1906 et plat illustré d’une photographie anonyme de Carcassone, vers 1906, musée de Sarreguemines.

Cette identification des photographes est notamment possible grâce à des tirages bleus13 (Ill. 7) des matrices utilisées par la manufacture pour la confection des motifs photographiques sur faïence. Ces tirages sont conservés par le musée de Sarreguemines. Sur les 46% de tirages représentant la France (d’autres représentent l’Allemagne, la Suisse, l’Empire austro-hongrois…), 27 % ont été produits d’après des négatifs de la maison Neurdein de Paris14 .

La maison Neurdein est spécialisée dans les vues de villes et monuments à destination des touristes depuis 1870. Elle acquiert une renommée sur le marché de l’illustration, passant du statut d’atelier à celui de firme photographique15 . Ses clichés sont reconnaissables aux sigles ND Phot et X phot16 , marques déposées en 1887 puis à nouveau en 1902 pour protéger leur appartenance. Sur les objets faits d’après des images de la société Neurdein, il est mentionné « négatif Neurdein », ce qui nous précise bien qu’elle n’a fait que fournir la matrice noir et blanc, alors que la coloration, qui fait pleinement partie de l’attractivité de l’objet, est l’œuvre de la manufacture de Sarreguemines.

L’ingénieur Chérix de la manufacture de Sarreguemines17 , dans ses carnets, mentionne rarement les échanges entre Neurdein et la manufacture. Le 1er février 1906, il écrit : « Recevons du dépôt de Paris deux diapositives 24/30 Neurdein Paris, vues de Toulouse, demandées par M. Finet, vue prise de la Dalbade et le Capitole ». On peut émettre l’hypothèse que le circuit de production des objets consiste en une commande de commerçant qui sélectionne les vues à reproduire sur les pièces à partir des catalogues de Neurdein. La transmission de l’image se fait ensuite entre l’éditeur et la manufacture.

Plusieurs types de vues sont fournies par Neurdein : des vues de Paris, dont surtout des monuments ou statues (Buttes Chaumont, Hôtel de ville, Opéra, Notre-Dame, Arc de triomphe, Statue de Jeanne d’Arc), des vues de grandes villes (Rouen, Toulouse), des points de vues pittoresques (Gorges du Tarn, Biarritz, Pont Alexandre III), des reproductions de tableaux (Jeanne d’Arc par Ingres). Les photographies imprimées sur les assiettes sont recadrées par rapport aux images fournies par Neurdein (Ill. 7 et 8) : l’exemple de l’assiette représentant les Buttes Chaumont nous montre que la symétrie du cadrage souhaitée par l’opérateur-photographe de Neurdein n’est pas reprise pour la fabrication de l’assiette par la manufacture.

Ill. 7 et 8 : Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), de Paris, Les Buttes-Chaumont, fin du XIXe siècle, musée de Sarreguemines. Assiette illustrée d’une photographie de Paris, Les Buttes-Chaumont, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines.

D’après les tirages conservés, on ne peut distinguer une série complète de grandes villes ou un ensemble cohérent, seules quelques régions de France sont concernées. Ainsi, aucune « politique de production » d’objets n’est mise en place à destination du tourisme par la maison Neurdein ou la manufacture de Sarreguemines. Cela ne reflète pas les pratiques de campagnes de prises de vues systématiques menées par la maison Neurdein18 au même moment. Il s’agit là d’une collaboration ponctuelle et pour un certain type d’objet, révélatrice cependant de cette mode de l’objet photographique.

Ill. 9 et 10 : Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), Gorges du Tarn, défilé des détroits, fin du XIXe siècle, musée de Sarreguemines. Dessous de plat illustré d’une photographie des Gorges du Tarn, défilé des détroits, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines et collection privée.

Les possibilités techniques de reproduction photomécaniques ont permis certes cette production, mais il s’agit bien d’un phénomène culturel lié au tourisme : la manufacture propose ce type d’objets, car ils répondent à une demande émanant de l’industrie du souvenir, dans le contexte d’une diffusion plus large d’images notamment avec le support carte postale.

2- L’influence de la carte postale et le rôle des agences dans la production d’objets

Les premières assiettes photographiques « touristiques » de Sarreguemines remontent à 190219 ; les mentions d’une collaboration entre la manufacture de Sarreguemines et Neurdein datent de 1906. Pourtant, l’industrialisation du tourisme, visible notamment à travers la production d’une imagerie, d’objets spécifiques et la multiplication de commerces locaux « d’objets de curiosités », est effective dès la fin du XIXe siècle.

La production d’objets souvenirs, peut être rapprochée de la « bimbeloterie » ou objets d’étagère20 , en plein essor en 1878. La même année est inventée la boule à neige, à l’occasion de l’Exposition internationale des arts et métiers à Paris21 . Ces petits objets d’appropriation qui envahissent les intérieurs, se trouvent associés à la pratique du souvenir touristique.

Parallèlement, la photographie est largement exploitée dans le contexte touristique. De grandes maisons spécialisées constituent des fonds de photographies, dès 1878 pour la maison Neurdein frères par exemple, qu’elles commercialisent sous forme d’albums, de cartes de visites ou de cartes stéréoscopiques : « La photographie de paysages (…) est cultivée au point de vue industriel dans les pays plus particulièrement parcourus par les touristes, tels que les contrées pittoresques, les villes d’eaux, d’où les voyageurs tiennent à rapporter d’exacts souvenirs. M. Neurdein a montré dans son exposition de nombreux spécimens fort bien réussis d’une très grande collection qu’il a faite des vues de France et d’Algérie »22 .

De plus, les frontières entre les industries culturelles du tourisme sont poreuses. Les affinités entre production d’images et commerce d’objets souvenirs sont nombreuses, et des glissements entre l’un et l’autre peuvent s’opérer, deux exemples nous le montrent pour la maison Neurdein. En 1895, elle commercialise, en plus des photographies-cartes et des albums, des photographies-timbres et des photographies sur soie23 , c’est à dire des images diffusées sur des supports inédits. Entre 1883 et 1887, Louis-Antonin Neurdein, est seul propriétaire du fonds de commerce de photographies Neurdein car son frère, Etienne Neurdein, pourtant fondateur de l’entreprise, quitte Paris pour Nice et Vichy et devient marchand de faïence en détail24 . S’agit-il de faïences photographiques ? Il est difficile de l’affirmer en l’absence d’objets conservés. Cependant, nous pouvons établir clairement à partir de cet exemple, la proximité des professions de l’objet et de l’image touristique. Ce changement d’orientation professionnelle d’Etienne Neurdein, marchand d’objet pendant trois ans après avoir été vingt ans photographe, avant l’apparition de la carte postale, reflète l’esprit entrepreneurial de l’époque dans le domaine du tourisme et le pari fait sur le potentiel commercial d’objets-souvenirs pour les touristes.

La carte postale25 va systématiser le besoin d’images accompagnant l’expérience touristique, et notamment sur les objets du souvenir. Elle est diffusée en masse et transforme ainsi le fonctionnement des entreprises de photographies qui doivent s’adapter au marché. La société Neurdein par exemple édite dès 1900 un catalogue de 550 pages (Ill. 11 et 12) sur leurs sujets édités en cartes postales à destination de leurs clients, magasins et commerces divers. La carte postale favorise petit à petit l’utilisation de l’image photographique pour la réalisation d’objets les plus divers.

Ill. 11 et 12 : Catalogue des collections et sujets édités dans le format carte postale par Neurdein frères, photographes, éditeurs imprimeurs, Paris, [Neurdein frères], 1900, collection privée.

La période de fabrication des pièces de Sarreguemines entre 1902 et 1906, correspond à cet engouement. Plus précisément, elle correspond à une période de sur-production appelée « Krach de la carte postale »26 , qui engendre une forte concurrence parmi les éditeurs. Ces derniers cherchent alors à diversifier leur marché et proposent également aux commerçants et fabricants une activité de service c’est à dire un catalogue d’images rapidement et diversement exploitables, à un prix avantageux. Les fournisseurs d’images photographiques se constituent alors en véritables agences de photographies pour rentabiliser leur fonds. Le tourisme rend d’ailleurs particulièrement prolifique la déclinaison d’images et d’objets imagés, parfois à partir des mêmes vues. Cette répétition provoque l’apparition d’images-modèle ou stéréotypes, qui conditionnent le marché. L’image répétitive est préférée à l’image inédite dans le contexte touristique. Elle a un rôle repère qui atteste d’une présence à un endroit déjà pré-imaginé : l’image achetée et rapportée doit donc être semblable à une vision préconçue du site par le touriste.

La carte postale semble avoir également un rôle de démocratisation du souvenir rapporté ou transmis. Acquérir l’image d’un site visité n’est plus seulement le privilège des voyageurs fortunés : grâce à une large diffusion et une production à grande échelle et à bas coût, l’image photographique sur support carte postale devient le souvenir matériel privilégié par les touristes, encadré et exposé dans les intérieurs. Les objets révélateurs de cette démocratisation sont les fixés sous verre27 (Ill. 13 et 14), qui consistent simplement en une carte postale en phototypie coloriée, rehaussée de nacre, collée par la face sur du verre. Le dos est cartonné et présente un système pour accrocher et un système pour poser l’objet, destiné à être exhibé.

Ill. 13, 14 et 15 : Fixés sous verre de Marseille, ensemble du Palais Longchamps, et Lourdes, La basilique et les piscines (face et revers) réalisés à partir de cartes postales de l’agence Léon Levy (LL), avant 1917 (?), collection privée.

D’autres objets utilitaires du même type furent également produits. Il s’agit d’ objets du quotidien, à suspendre ou non, élevés au rang d’objets de décoration pour l’intérieur comme les plateaux, corbeilles, presses-papiers, etc. Les éditeurs de cartes postales sont en lien avec les fabricants de ces objets ou en sont eux-mêmes les fabricants. La marque présente au dos du fixé sous verre de Lourdes mentionne « fabrication française LL Paris » (Ill. 15) c’est à dire la société Léon Lévy (LL) concurrente directe de Neurdein pour l’image du tourisme en France, en activité jusqu’en 1917.

Des assiettes présentant les marques de la manufacture de Choisy furent produites directement avec des tirages photographiques ou des cartes postales, découpées, collées, gouachées puis vernies dans le fonds décoratif de l’assiette (Ill. 16). Cette production ne relèverait pas de la manufacture de faïence, mais plus vraisemblablement d’un atelier ou commerce qui aurait fait l’acquisition de blanc de Choisy pour ensuite y apposer des photographies28 .

Ill. 16 : Assiette présentant les marques de la manufacture de Choisy, réalisée à partir d’une carte postale du Palais du Trocadéro de l’agence Léon Lévy (LL) Paris, entre 1878 et 1914, collection privée.

Les producteurs d’images peuvent-ils être à l’origine de ces assiettes, comme pour les fixés sous verre ? La société Léon Lévy, qui a produit la carte postale utilisée pour le décor de l’assiette du Palais du Trocadéro, est-elle aussi à l’origine de la production de l’assiette?

La production de ces objets est concomitante avec celle des faïences de Sarreguemines, en circulation depuis le début du siècle jusqu’aux années 1920. Les faïences ne semblent cependant pas destinées aux mêmes publics.

3- Des objets du tourisme élitiste

Les pièces de la manufacture de Sarreguemines sont réalisées avec soin, il s’agit d’un travail à façon, signé, qui même s’il est réalisé en série, exige une expertise et des choix qui relèvent de l’art céramique, dans la tradition de la manufacture.

Le vase (Ill. 17), très élaboré, dont le sujet principal est une photographie de la villa Belza à Biarritz par l’agence Neurdein (Ill. 18) est à ce titre exemplaire. Il s’agit de l’unique pièce connue de ce type.

Ill. 17 et 18: Vase illustré d’une photographie de Biarritz, la Villa Belza, d’après un négatif de Neurdein frères, vers 1906, musée de Sarreguemines. Tirage par contact d’après un négatif de Neurdein frères selon le procédé cyanofer, réalisé par la manufacture(?), Biarritz, la Villa Belza, fin du XIXe siècle.

Ill. 19: Neurdein frères, Biarritz, Entrée du chemin de la Côte des Basques et la Villa Belza, Carte postale, après 1903, Collection particulière.

Il s’agit d’un vase aux formes et couleurs peu communes, dont la panse est ornée d’une photographie. La vue photographique (référence Neurdein n°323) choisie parmi les différentes références proposées par l’agence Neurdein permet d’isoler le sujet de la villa de son environnement (la route d’accès par exemple n’est pas visible sur le vase , alors qu’elle l’est sur les clichés de l’agence Neurdein). Seul le centre de l’image a été sélectionné, la villa apparaît entre ciel et mer, en format vertical. Le ciel a d’ailleurs été élargi sur le vase : il laisse une place au vide, et permet de contraster avec les éléments de décor chargé dans la partie supérieure du vase.

Il est possible de constater ainsi que le procédé photolithographique, qui permet de partir d’une base photographique pour la décoration, implique également une recréation presque totale de l’image par la manufacture tant en terme de point de vue, qu’en terme de colorisation.

Cette pièce exceptionnelle est réservée au tourisme des élites. Selon Marc Boyer29 , les XIXe et début du XXe siècles voient surtout l’avènement d’un tourisme de classe aisée, majoritairement de rentiers et propriétaires, qui affluent vers les stations mises à la mode par les têtes couronnées. La ville de Biarritz par exemple fut fréquentée dans la seconde moitié du XIXe siècle par l’Impératrice Eugénie, Napoléon III et Bismarck, ce qui construit une réputation à la station et attire les foules. Des objets élaborés, tel ce vase de la villa Belza, s’intègrent également aux pratiques de consommation du tourisme, mais dans ce cas pour un tourisme élitiste. Il est intéressant de noter que l’image photographique utilisée pour ce vase est la même que celle reproduite en carte postale, diffusée massivement (Ill. 19), de moindre valeur et de moindre prestige. La distinction ne s’opère pas sur la qualité de la prise de vue mais sur le support et les signes extérieurs de présentation de l’image.

Les assiettes et les plats produits par la manufacture de Sarreguemines, tout en étant fabriqués en plus grand nombre d’exemplaires, sont de même nature. Il s’agit d’objets relativement coûteux par rapport à ce que créé la carte postale en terme de « démocratisation » du tourisme, et par rapport aux objets qui en découlent (fixés sous verre…). Le coût d’une assiette de Sarreguemines oscille entre 2 et 3 Marks30 en fonction de sa taille au début du siècle (Sarreguemines est allemande à cette époque), ce qui représente entre 2,5 et 3,7 Francs. A titre de comparaison, le prix d’une assiette du plus petit format correspond à celui de 50 cartes postales, 10 photographies sur papier albuminé ou 2 albums format carte de Neurdein31 .

Les collaborations entre fabricants d’objets et fournisseurs d’images mettent à jour les réseaux à l’œuvre d’une industrie culturelle active dans le domaine du tourisme. La manufacture de Sarreguemines a fait appel à la maison Neurdein pour lui fournir les prises de vues nécessaires à la réalisation du décor de certaines pièces de faïence, objets d’un tourisme élitiste. Les critères d’un prix attractif et d’un véritable service adapté à l’industrie sont importants pour le choix de Neurdein comme fournisseur d’images. Cependant la vision pittoresque proposée par l’entreprise ainsi que la particularité de ses photographies d’être connues et reconnues, de par leur diffusion notamment sous forme de photographies et cartes postales, semblent déterminantes pour ce choix, dans le contexte touristique.

  1. Laurent Tissot, Naissance d’une industrie du tourisme, Lausanne, Payot, 2000. []
  2. Bertrand Larique, L’économie du tourisme en France, des années 1890 à la veille de la seconde guerre mondiale, organisation et développement d’un secteur socio-économique, thèse de doctorat d’histoire (dir. Christophe Bruneau), Université de Bordeaux 3, 2006. []
  3. Le plan Freycinet, mis en place dans la période 1877-1910, permet le développement du réseau secondaire et une exploration systématique de l’espace local, comme une « démocratisation » voulue des transports. []
  4. Alain Corbin, L’avènement des loisirs, Paris, Flammarion, 2009. []
  5. Les recherches sur les objets touristiques restent très rares en raison d’un déni de patrimonialisation dont ils ont fait l’objet.

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  6. Pour ces objets, le catalogue de la manufacture fait état de « cadres ». Il s’agit donc de réels objets décoratifs prenant la forme d’un plat en faïence. []
  7. Les quatre formats de cadres sont : 425×370, 315×270, 230×200, 150×130 ; des variantes sont possibles entre les bords Majolique ou marbrés, avec ou sans filet d’or. D’après le catalogue, les prix varient entre 1 et 6 Marks. []
  8. André Gunthert, « Le calendrier ou la place de l’image », Totem, 15 novembre 2010, (http://culturevisuelle.org/totem/972). []
  9. Rapport de l’Exposition Universelle de 1867, Groupe II, classe 17, section II, Faïence décorative, p.152, http://cnum.cnam.fr. []
  10. Véronique Dassié, Objet d’affection, une ethnologie de l’intime, Paris, CTHS, 2010. []
  11. Voir l’article de Christian Thévenin dans le catalogue []
  12. Les noms identifiés sont Neurdein frères, Schmitt éditeur à Belfort, Photoglob et Cie à Zurich, Neue Photographische Gesellschaft (NPG) à Berlin. []
  13. Il s’agit de tirages aux sels métalliques, selon le procédé du cyanofer, qui permet d’obtenir des images aux traits bleus sur fonds blanc par contact à partir de positifs sur verre de format 24×30 cm envoyés par les photographes-éditeurs, voir Le vocabulaire technique de la photographie (ouv.coll.), Paris, Marval, 2008 : notice de Bernard Marbot, p.192. []
  14. Très peu de tirages sont signés, il s’agit donc de chiffres indicatifs, qui ne tiennent pas compte d’éventuelles attributions faites d’après la représentation. []
  15. Le fonds de négatifs de la société Neurdein frères est actuellement la propriété de la Ville de Paris et est conservé et exploité par la Parisienne de photographie/Agence Roger-Viollet []
  16. Le sigle X phot correspond plus généralement aux vues de Paris []
  17. Voir l’article de Henri Gauvin à ce sujet dans le catalogue. []
  18. Marie-Eve Bouillon, « Utilisation des photographies d’agence dans l’édition touristique : exemple du Mont Saint-Michel », Photogenic, 30 novembre 2011 (http://culturevisuelle.org/photogenic/archives/31). []
  19. Voir l’article d’Henri Gauvin dans le catalogue []
  20. Le terme apparait déjà dans le rapport de l’exposition universelle de 1878, le sens est cependant plus vers les jouets. []
  21. Connie A. Moore, Harry L. Rinker, Boules de neige. Le guide du collectionneur pour choisir, présenter, et restaurer les boules de neige, Paris, Books and Co, 2001 ; Véronique Dassié, Boules de neige et autres souvenirs. Ethnographie des objets souvenirs dans l’espace domestique contemporain, mémoire de DEA d’anthropologie sociale sous la direction de Daniel Fabre, EHESS de Toulouse, 1999, cité dans Vimont Jean-Claude, « Objets-souvenirs, objets d’histoire ? », Sociétés & Représentations, 2010/2 n° 30, p. 211-228. []
  22. Alphonse Davanne, Rapport sur les épreuves et les appareils de photographie, Exposition Universelle de 1878 à Paris, groupe II, classe 12, Paris, Imprimerie nationale, 1880, p.46. []
  23. Neurdein frères, Extrait des collections photographiques de Neurdein Frères : vues de France, Algérie, Tunisie, Belgique, Suisse, Fuenterrabia et San Sebastian, Paris : [Neurdein frères], 1895. []
  24. Etienne Neurdein est mentionné comme marchand de faïence en détail à Nice, sans doute à partir de 1884, et à Vichy entre janvier 1886 et mars 1887 Ses adresses respectives sont « quai St Jean-Baptiste 13 », à Nice et « Route de Nîmes, 111 » à Vichy, Série G, n°404, copie de la matrice des contributions personnelles, mobilières et patentes, registre de l’année 1887, Archives municipales de Vichy. []
  25. Apparue lors de l’Exposition universelle de 1889, la carte postale connaît un réel essor à partir de 1892. Les frères Neurdein en sont des instigateurs de premier plan, puisqu’ils revendiquent la production de cartes postales dès 1889 et adapteront très rapidement leur commerce à une production massive de cartes postales. []
  26. Georges Goury , « le Krach de la carte postale », Revue illustrée de la carte postale, 25 mars 1905, n°63, p.595-598. []
  27. Ces objets sont improprement appelés fixés sous verre. Les fixés sous verre sont en fait des peintures réalisées sur le revers du support verre. Dans le contexte touristique, il s’agit d’une carte postale collée par la face sur le verre, et réhaussée de nacre. Le pourtour est peint sur le revers. Il s’agit donc d’une adaptation bon marché probable de la technique du fixé sous verre, très répandue au début du XXème siècle. []
  28. Cette hypothèse est formulée par Christian Thévenin du Musée de Sarreguemines []
  29. Marc Boyer, Histoire de l’invention du tourisme, Paris, éditions de l’Aube, 2000. []
  30. Voir le texte du catalogue de Christian Thévenin []
  31. Neurdein frères, Catalogue des collections et sujets édités dans le format carte postale, Paris [Neurdein frères], 1900 (tarif des cartes postales) ; Renouvellement du traité d’exploitation des photographies des Monuments historiques, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, 13 juin 1903 (tarif des papiers albuminés). []